Data Artikel

Tabula Rasa Dedy Sufriadi

Tabula Rasa Dedy Sufriadi

Oleh WAHYUDIN

(@oedien26)

 

Dedy Sufriadi adalah seorang pemeluk teguh seni lukis abstrak. Tidak main-main, keteguhan itu sudah mewujud dalam proses kreatifnya sekira dua dasawarsa terakhir. Itu sebabnya, selain terbilang konsisten dalam penghayatannya sebagai pelukis abstrak, alumnus ISI Yogyakarta ini terpandang penuh daya cipta di medan seni rupa kontemporer Yogyakarta.

Betapa tidak, sejak 1996 hingga 2018, pelukis kelahiran Palembang 1976 ini telah mengikuti 195 pameran bersama, menggelar 14 pameran tunggal, dan memperoleh 11 penghargaan seni rupa. Itu semua terjadi di ruang gagas seni rupawan, galeri seni rupa, museum, dan bursa seni rupa tidak hanya di dalam negeri, utamanya Jakarta, Yogyakarta, Magelang, Bandung, Surabaya, dan Bali, tapi juga di manca negara, antara lain Kuala Lumpur, Singapura, Manila, Taiwan, Shenzhen, Gunsan, Hong Kong, Brisbane, Melbourne, Selandia Baru, dan New York.

Atas kenyataan itu, sulit untuk menampik keberadaan Dedy Sufriadi sebagai salah satu penanda penting, kalau bukan salah seorang duta berharga, seni lukis abstrak di dunia seni rupa kontemporer Indonesia. Jadi, bisa dimengerti jika dia tampak unik di mata pemirsa dan pembutuh karya seni rupa kontemporer Indonesia.

Tapi, keunikan daya cipta pemegang gelar master dari Pascasarjana ISI Yogyakarta ini sangat mungkin membingungkan mereka yang terbiasa dengan seni lukis representasional, terutama yang berakar dalam tradisi realisme. Harus diakui, berbeda dengan seni lukis realis yang begitu berambisi menyalin kenyataan sepersis mungkin, seni lukis abstrak “hanya” berikhtiar menggambarkan dunia dengan garis, warna, tekstur, bentuk, dan komposisi yang memungkinkan pemirsa bebas menikmati, merasakan, dan menghayatinya secara saksama dalam tempo secukup-cukupnya sebagai pengalaman estetis, bukan mimesis, yang tak tepermanai.

Itu sebabnya, seturut sejarawan seni Peter Gay dalam Modernism: The Lure of Heresy from Baudelaire to Beckett and Beyond (2009), seni lukis abstrak menuntut pemirsa untuk “mengalami” apa yang tersua di sana tidak hanya dengan pikiran artistik terbuka, tapi juga penglihatan nan tajam. Sebab, di luar komposisi, warna, garis, tekstur dll. hanya ada kanvas kosong.

Dengan demikian, saya kira kritikus seni rupa Ossian Ward benar ketika mengutarakan dalam Ways of Looking: How to Experience Contemporary Art (2014), untuk mengapresiasi seni lukis abstrak dibutuhkan kesaksamaan dalam melihat sebagai laku aktif, yang ingin tahu, seraya menyerap, meresap, dan merasukkan apa yang tertangkap mata ke dalam jiwa.

Itu penting karena lukisan abstrak “tidak akan merelakan rahasianya terbaca dengan mudah. Ia menjadi jelas semata setelah (pemirsa) melihatnya terus-menerus atau berulang-ulang, atau ia (mungkin akan) muncul dalam sekejap lantas menghilang secepatnya.”

Dalam kepentingan itu melihat menjelma amalan terbuka pemirsa bermata awas lagi terpelajar atas lukisan abstrak yang membangkitkan pengalaman tentang dunia secara tidak langsung melalui metafora atau alusi yang muncul dari kombinasi warna, garis, bentuk, tekstur dll. Alih-alih, warna, garis, bentuk, dan tekstur itu menandakan makna lain yang tak harfiah.

Pada titik itu, saya kira, pemirsa kiwari yang peka akan menemukan salah dua kekuatan seni lukis abstrak, yaitu ketaksaan yang memuliakan refleksi-diri dan multitafsir, yang akan mendorong mereka untuk tak sekadar menikmati pokok perupaan di permukaan kanvas, tapi juga mengalami makna pengalaman melihat, perasaan artistik murni, dan penafsiran estetis yang bisa jadi berbeda dengan apa yang niatkan pelukis.

Itulah lebih kurangnya sabur-limbur pengetahuan yang saya peroleh setelah memirsai lima lukisan abstrak Dedy Sufriadi dalam pameran tunggalnya bertajuk Tabula Rasa di Bale Banjar Sangkring, pada Rabu malam, 7 November 2018. Ini pameran tunggal yang unik karena berlangsung berjamaah dengan pameran tunggal lima perupa lain dari Jogjakarta dan Bali di tempat yang sama sonder kurator, alih-alih “sekadar” penulis dan sebuah “payung besar” tematik bernama Peaceful Seeker #2.  

Namun demikian, harus saya katakan bahwa tajuk pameran tunggal pemilik Ruang Seni Nalarroepa tersebut aneh, terutama sebagai “pintu masuk” untuk menikmati kelima lukisan abstrak berbahan akrilik, spidol, lonjor minyak, pensil, dan kanvas, yang bertitimangsa 2018 itu. Apalagi kelima lukisan itu pun berjudul sama, kalau bukan tunggal, yaitu Tabula Rasa (150 x 240 sentimeter), Tabula Rasa #3-6 (200 x 200 sentimeter).

Apa yang tampak aneh di sana adalah kenyataan bahwa kelima lukisan tersebut merupakan dunia-dalam-imajinasi Dedy Sufriadi yang berisi objek-objek non-represetasional atau non-figuratif yang terbentuk dari perpaduan warna, garis, sapuan, totolan, dan coretan yang tak mudah diidentifikasi dalam sekali tatap seperti membaca sambil lalu atau membiarkan beragam acara di televisi melintas begitu saja dengan memencat-mencet tombol jarak jauh (remote control) sekenanya.

Karena itulah saya lebih suka mengkhidmati kelima lukisan tersebut sebagai serangkaian lanskap rupa khayali yang tidak merujuk ke apa pun kecuali dirinya sendiri, sehingga membebaskan penatap untuk tak menganggapnya sebagai citra, apalagi objek intelektual, yang harus dipahami, dipikirkan, dan dianalisis.

Dengan begitu, saya pun insaf bahwa salah satu cara terbaik untuk menikmati, merasakan, atau menghayati kelima lukisan abstrak Dedy Sufriadi dalam pameran tunggalnya yang berlangsung hingga 27 November 2018 itu adalah meluangkan waktu menonton secukup-cukupnya, kalau bukan berkali-kali; membuka segala kemungkinan siratan dari pokok perupaannya; dan mengikhtiarkan pengkhidmatan, jika bukan pemahaman dan penilaian, yang akan menghela saya menuju kenikmatan mengapresiasi yang tak berujung. (*)

Dosa yang Indah Riki Antoni

oleh Jajang Kawentar
Penulis di Forum Kritik Seni, Artworker

 

Bagaimana  mungkin dosa dibentangkan menjadi lukisan atau lukisan sebagai dosa. Betapa indahnya dosa bila terbentang menjadi lukisan. Apa yang ada di benakmu lukisan dari sebuah dosa.

Bukankah proses para pendosa ketika berbuat dosa disusun menjadi garis dan warna, digojlog, diolah, diendapkan, dan disalurkan lewat rasa. Di sini seniman berperan sebagai pencatat peristiwa sekaligus bagian dari para pendosa itu.

Tidak hanya dosa yang tergambar, tetapi juga doa. Dosa-doa menjadi garis dan warna. Menjadi individu juga massal. Inilah keindahan Riki Antoni. Pelarian di antara dosa modernitas dan doa kaum romantis pada dunia pastoral. Dunia anak-anak, teks yang terabaikan dalam konteks yang dipenuhi ancaman dan politik bau comberan.

Apalah arti dari BacktoNatureGo GreenHumanisme, generasi yang hilang, semua merupakan tanda zaman. Ketika orang-orang ingin kembali mengalami masa kecilnya, masa lampau, masa terbentuknya sebuah kenangan.

Ketika orang kian memahami bagaimana kesehatan alami, orang terus merawat tubuhnya supaya awet muda, dan panjang umur. Namun kesadaran itu tidak diiringi dengan menyelamatkan lingkungannya, dan asupan konsumsinya serba instan, serba diawetkan.

Kalau demikian akan semakin berkurang orang-orang merayakan ulang tahun, dan semakin banyak orang-orang mengucapkan duka cita.

Antara sadar dan tidak, antara kehancuran dan harapan, antara hukum dan kebebasan, antara pengalaman dan realitas Riki Antoni membentang kisah. Ia mengisahkan masa lampau, kini dan masa depan. Ia meletakkan teks karyanya dalam struktur historis. Ia berkisah sekaligus bersiasat dengan umur dalam bingkai tradisi di tengah serbuan modernitas yang melapukkan banyak hal.

Tokoh dan Cerita yang Terus Hidup

Panjang umur itu tidak hanya sekedar gagasan, tapi gagasan itu membuat panjang umur. Gagasan Riki Antoni menciptakan garis, warna dan bentuk-bentuk tanda awet muda, romantis, natural, sedih dan bahagia tetap bersahaja, marah dan lucu tetap imut-imut innocent.

Pemandangan gagasan memanjangkan umur itu menyuguhkan rasa gemessegemes-gemesnya. Gemes melihat Riki Antoni dalam setiap garis dan warnanya. Warna-warna yang menyapa lembut, bersahabat, sejuk, dan garis yang membentuk objek seperti berdialognya cinta kasih.

Inilah yang dimaksud membebaskan diri dari belenggu modernitas, khususnya pasca-Perang Dunia I, era surealisme dimulai. Namun, Riki Antoni lulusan Institut Seni Indonesia, Yogyakarta, kelahiran Pariaman, Sumatera Barat, 1 Januari 1977 ini meletakkan surealisme itu pada adat istiadat dan tradisinya.

Menanam-tumbuhkan kembali, ingatan terhadap pemandangan alam pedesaan,  yang memesona, indah natural. Pemandangan itu juga menghidupkan ingatan masa lampau, keindahan alam dalam sebuah cerita. Imajinasi yang muncul berupa rasa cemas, kekhawatiran juga harapan, baik yang diciptakan sendiri atau muncul karena melihat ketegangan realitas sosial.

Ada kerinduan, kesejukan ketika diabadikan, ada keinginan melancong dan menjadi bagian dari tokoh atau figur dalam lukisan. Leher panjang, mata bundar besar memberi isyarat-isyarat, begitu banyak tanya tersimpan dan begitu lama menunggu jawaban-jawaban.

Begitu banyak janji, sekian lama pula menunggu ketidakpastian. Sesungguhnya jujur, keadilan, dan menepati janji menjadi langka dan mahal. Menjadi hal ang surealis, seperti juga kemustahilan.

Figur-figur berbentuk kartun yang mengisyaratkan hidup tidak ada matinya, menunjukkan harapan panjang umur. Hidup abadi atau Aku ingin hidup seribu tahun lagi, seperti kata Chairil Anwar dalam puisinya

#dokumenselasat

Menyingkap Yang Tersembunyi

Apakah kau tahu caranya membaca wajah? Tatkala seorang pria melayap mencari wajah yang lenyap, apakah kau pikir cukup mengejar maknanya belaka?

Pada Sabtu sore yang berhujan, 3 Desember 2016, ketika bertandang ke studionya di sebuah sudut kampung Bugisan, Jogjakarta—saya ajukan pertanyaan dari novel The Black Book Orhan Pamuk tersebut kepada Erizal As.

Saya menyengajakannya sebagai sebuah kendaraan pengetahuan untuk mengantarkan saya masuk-menemu pemahaman dan penghayatan akan sepuluh lukisan mutakhir, semuanya bertitimangsa 2016, pelukis kelahiran Padang Panjang, Sumatera Barat, 3 Februari 1979, itu. Apalagi, sebagaimana tersua dalam pameran tunggalnya Refiguring Portraiture di Gajah Gallery Singapura, 15 Desember 2016-2 Januari 2017, kesepuluh lukisan cat minyak itu berpokok perupaan potret manusia dengan wajah sebagai pusat perhatiannya.

Tak saya kira, sebagai responsnya, Erizal menghela kendaraan pengetahuan saya tersebut menuju lalu waktunya pada 27 Januari 2006, saat dia menggelar pameran tugas akhir karya seni lukis bertajuk Problematika Sosial Sebagai Ide Penciptaan Seni Lukis di Gedung Seni Murni Fakultas Seni Rupa, Institut Seni Indonesia Jogjakarta.  

Lalu waktu itu penting bukan hanya sebagai momen kebenarannya menjadi seorang sarjana seni rupa, melainkan juga penanda eksistensialnya selaku pelukis profesional yang memiliki kepekaan sosial, kalau bukan kesadaran kritis atas kenyataan haru-biru di tengah masyarakat.

 

Erizal AS, (Faceless Series), 200 x 150 cm, Acrylic, Charcoal, & Pastel on Canvas, 2015-2016

Erizal As, Faceless 06, 150x130cm, Acrylic,Charcoal, pastel on canvas, 2015

 

Dengan itu, Erizal ingin menempatkan lukisan-lukisannya sebagai model pernyataan (model of statement) atas realitas sosial dan kemanusiaan di sekitarnya. Model itulah sejatinya yang memampukannya dapat tempat di medan seni rupa Indonesia. Tapi, sekira satu dasawarsa terakhir, Erizal terkesan menjauhi model itu dalam proses kreatifnya berseni lukis. Alih-alih, model itu tergantikan oleh model penggambaran (model of picture) dan penggalian artistik yang berpusat pada garis dan irama visual, sebagaimana terlihat dalam pameran tunggalnya Lines Projects (Koong Gallery, Jakarta, 28 September 2007), Rhythm of Art (Philo Art Space, Jakarta, 11-24 Juli 2012), dan Visual Symphonies (Ganesha Gallery, Bali, 2 Agustus-1 Oktober 2012).  

Tapi, saya ingin menggarisbawahi model penggambaran dan penggalian artistik itu sebagai proses penguatan energi kreatifnya untuk bertungkus-lumus dengan lukisan model pernyataan berpokok perupaan potret manusia. Terbukti, empat tahun kemudian, Erizal menciptakan lukisan bertopik Faceless Series yang diusungnya bersama seri lukisan begawan seni lukis modern dunia Nyoman Adiana dalam pameran Visage Blanc Sans Visage di Sangkring Art Project, Jogjakarta, 28 April 2016.    

Pada hemat saya, lukisan Faceless Series itu penting untuk diingat di sini. Sebab, ia merupakan titik berangkat yang baik untuk memahami perkembangan estetik dan pencapaian artistik mutakhir Erizal sebagaimana terdapat dalam pameran Refiguring Portraiture.  

Maka, saya ingin mengatakan pameran itu sebagai penyempurnaan bentuk, teknik, dan ide lukisan potret bermodel pernyataan Erizal. Lihatlah, misalnya, King & Queen, yang dibuatnya dengan teknik palet yang dahsyat, sebuah teknik artistik yang jarang kita temukan di dunia seni rupa kontemporer Indonesia. Dengan itu, sapuan-sapuan di kanvasnya menciptakan tekstur berlapis yang mengaduk-aduk imajinasi di antara goresan, lelehan, dan torehan garis dan warna cat minyak yang memungkinkan pemirsa mempertautkan diri dengan pokok gagasan lukisan tersebut, yaitu kerajaan atau keratuan.

Jadi, alih-alih menggambarkan sosok raja dan ratu yang ostensif, sosok raja dan ratu yang dapat dicek secara empiris, misalnya, raja dan ratu Inggris, lukisan tersebut merupakan profil raja dan ratu deskriptif, profil yang direka oleh Erizal untuk membuka makna raja dan ratu seturut sensasi, persepsi, dan memori pemirsa yang menatapnya.

Karena itulah lukisan tersebut bisa jadi memukau, menggetarkan, mengenaskan atau mengharu-biru sebagai cermin imajiner yang puitis atau kaca jendela khayali yang suram tentang kerajaan atau keratuan yang bertakhta di lidah dan hati pemirsa.

Karena itu pula, alih-alih menyabur-limburkan sosok raja dan ratu yang ostensif dengan sapuan bertenaga, garis ritmis, goresan ekspresif, dan lelehan impulsif—lukisan tersebut menampakkan “wajah sejati” raja dan ratu yang absen atau diabsenkan oleh pemujaan atau penyangkalan insani.

Pada titik itu, wajah manusia merupakan terra incognita: sebuah tempat tak bertuan yang terbuka diperebutkan, dengan tindakan dan citraan, untuk mengukuhkan nilai ekonomi, sosial, atau estetis. Itulah yang digambarkan dengan sangat impresif oleh Erizal dalam lukisan Selfish dan Eager.  

 

 

Kedua lukisan bertarikh 2017 itu adalah salah dua dari empat lukisan cat minyak di kanvas paling baru Erizal yang dipamerkan Gajah Gallery di Art Basel Hong Kong, 21-25 Maret 2017. Di sana, sekali lagi, Erizal tak menggambarkan sosok ostensif, tapi membuat pokok soal insani, yaitu kecenderungan alamiah manusia untuk bertukar tangkap dengan lepas dalam oposisi berpasangan, menjadi terlihat sebagai perkara eksistensial abadi tentang hubungan tubuh dan jiwa atau impian dan kenyataan.

Dengan pokok soal insani dan perkara eksistensial abadi itu, bijaksananya Erizal tak membiarkannya melayap tak terkatakan atau tak tergambarkan begitu saja. Dengan cara apa? Tentu saja dengan cara memberinya makna: mempertanyakan, mengontraskan, dan menyingkapkan, sehingga tampak sebagai apa yang ingin kita ketahui selama ini, bahwa wajah adalah konstruk atau pantulan, antara lain, keserakahan dan kekerasan manusia atau kepekaan dan kebijaksanaan manusia.

“Dengan cara itu, saya kira, ikhtiar kreatif saya lewat seni lukis untuk mempelajari orang lain dan diri saya sendiri sudah terbilang cukup. Belum ada cara lain, kecuali mengejar maknanya dengan sapuan, goresan, torehan, dan lelehan di kanvas,” kata Erizal.

Dengan itu, lukisan potret-lukisan potret Erizal, yang sejauh ini berkerabat dekat secara artistik dengan lukisan-lukisan potret dan wajah manusia karya pelukis kontemporer Inggris Antony Micallef dan pelukis kontemporer Rumania Adrian Ghenie, merupakan sebuah sketsa penciptaan yang belum sudah, tapi membuat khazanah seni lukis potret di Indonesia menjadi segar, baru, dan utuh, paling tidak menjadi kemungkinan lain yang menjanjikan. (*)  

 

WAHYUDIN,

Kurator seni rupa, tinggal di Jogjakarta   

   

Versi Inggris esai ini terbit di katalog pameran tunggal Erizal As, REFIGURING PORTRAITURE, Gajah Gallery, Singapore, 15 Dec 2016—2 Jan 2017. Terbit ulang di FORUM indoartnow.com. Versi cetak esai ini terbit di Jawa Pos, Minggu, 26 Maret 2017.

Idealisme Super Penting, Pasar Membuat Realistis.

Kalau begitu, apa tugas seniman?

Urusan seniman berkarya. Yang lain urusan manajemen.

Oke. Apa arti pameran bagimu?

Pameran itu penting—tapi sejauh mana efek yang bisa dihasilkan(nya). Kenapa aku malas ikut pameran, karena aku harus melihat efeknya apa. Berefek nggak buat namaku. Aku kan individual—jadi harus berpikir “berguna nggak buat aku?” Kalau nggak berguna buat apa! Logikanya kayak gitu. Bukan hanya ikut pameran terus berkhayal jadi orang besar—nggak mau saya, saya harus tahu bermanfaat atau nggak.

Begitu ya?

Ya. (Lebih baik) satu kali pameran yang ngejreng ketimbang lima puluh kali (pameran) tapi nggak bergaung. (Padahal) gaung (itu) penting …

Baiklah. Di manakah letak nilai seorang seniman?

Tergantung cara melihatnya … Kreativitas. Soal siapa yang hebat, di atas, dan lain-lain—adalah sesuatu yang masih bisa diperdebatkan. Kreativitas adalah nilai sejati seorang perupa.

Termasuk punya idealisme, ya?

Harus ada kontrol. Harus ada balance kan. Idealisme penting. Super penting. (Tapi) pasar (yang) membuat (seniman) realistis.

(Sampai pada titik itu, Masriadi mengutip pernyataan Dewa Bujana, gitaris band Gigi, tentang logika terbalik di dunia industri rekaman musik Indonesia saat ini yang lebih mementingkan popularitas ketimbang kreativitas. “Kata Bujana, pemain-pemain musik sekarang pengennya terkenal dulu, baru kemudian belajar musik,” ujar Masriadi.

Itulah yang membuat rancu antara musisi yang pro[fesional] dan yang amatir. Kerancuan ini, menurut Masriadi, jangan sampai terjadi di dunia seni rupa. Sebab, bukan hanya keterampilan—alih-alih keterkenalan—yang penting, melainkan lebih dari itu adalah kreativitas seorang perupa.)

Oke. Karya seperti apa sih yang menarik di mata pasar?

Aku percaya, karya berkualitas pasti dihargai—meskipun bisa juga sekedar tren.

 

—Wahyudin As

Bakat, Kerja Keras, Karakter, Tanggung Jawab, dan Keberuntungan

Saat saya mulai mengoleksi karya seni rupa, perupa-perupa muda—seperti Handiwirman Saputra, Jumaldi Alfi, M. Irfan, Nyoman Masriadi, Nyoman Sukari, Pande Ketut Taman, Putu Sutawijaya, Yunizar, Yusra Martunus dll.—belum ada di pentas seni rupa Indonesia. Saat itu yang saya koleksi adalah karya-karya old masters Indonesia, seperti Affandi, Hendra Gunawan, Sudjojono, dan Widayat.

Tapi, selain sering ke Yogya dan punya hubungan dekat dengan perupa-perupa Yogya, terutama Affandi, saya harus turun mengoleksi ke bawah—ke generasi Nyoman Gunarsa, Aming Prayitno, Subroto, Suraji, dan lain-lain. Apalagi, saat itu para perupa old masters sudah semakin menua, sakit-sakitan, dan akhirnya meninggal—tidak ada kolektor di sini.

Berbeda dengan sekarang, orang masuk ke pasar seni rupa dengan sadar untuk menjadi kolektor. Lantas lihat buku lelang ini—dan main telunjuk: “saya mau ini, ini, ini, ini!” Dulu tidak begitu. Perupa-perupa yang datang ke sini. Ada Nasirun, Entang Wiharso, Sukari, dan lain-lain. Selain itu, saya kerap datang ke pameran seni rupa. Misalnya, pameran kelompok Spirit 90 puluh—saya datang dan memborong. Nah, ini tentunya didengar oleh perupa-perupa yang lebih muda, seperti kelompok Jendela. Mereka pun menghubungi saya—dan saya berjanji akan selalu menghadiri pameran mereka dan pameran kelompok-kelompok perupa muda lainnya yang sudah ada saat itu, seperti kelompok Genta, kelompok Semut, dan lain-lain.

Saya tertarik melihat pameran-pameran mereka karena banyak karya yang bagus. Jadi, pada masa itu saya sudah mengoleksi karya-karya mereka, termasuk karya Ardison, Saftari, Sigit Santoso, Bunga Jeruk, dan Gusmen Heriadi—perupa-perupa muda yang pernah dan masih dikontrak Edwin Gallery itu. Semuanya saya koleksi.

Saya juga sudah mengoleksi karya-karya perupa muda Bali saat itu—dan karena itu saya dekat dengan mereka. Apalagi saya memang dekat dengan Made Jirna, pelukis yang lebih senior dari perupa-perupa Bali seangkatan Sukari.

Karena Jirna mempunyai pengaruh besar di kalangan perupa-perupa muda Bali itu, setiap kali mengadakan pameran di Bali, di Padma Hotel, kami ajak Sukari, Pande Ketut Taman, Putu Sutawijaya untuk pameran. Lantas kelompok Jendela, kami pamerkan juga di sana. Sayangnya, kolektor-kolektor di Jakarta, yang masih menyenangi old masters, ketika saya undang tak ada yang berminat. Sebaliknya, teman-teman di sekitar sini (Magelang) saja yang berminat mengoleksi karya-karya perupa muda itu.

Namun demikian, saya terus memotivasi kolektor-kolektor di Jakarta itu untuk mengoleksi karya-karya perupa muda Indonesia. Sebab, menurut pandangan saya, seni rupa Indonesia harus ada successor-nya untuk menggantikan para old masters yang sudah meninggal. Nah, kalau successor-nya tidak didukung, habis kita nanti—dan bagaimana kita akan maju?

Jadi kita harus mendukung successor-nya, terutama yang benar-benar potensial. Mendukungnya dengan apa? Ya, dengan mengoleksi karya-karya mereka. Apalagi, pada waktu itu, karya-karya old masters sudah langka, mahal, tak terbayar dan sebagainya. Nah, kita perlu mencari alternatif lainnya yang menarik, dan sesuatu yang berbeda.

Akhirnya, saya punya pengikut. Kalau ada pameran perupa-perupa muda, mereka datang—dan akan berkunjung ke museum saya untuk apa-apa yang berkenaan dengan mengoleksi karya seni rupa. Dari sini hubungan kami menjadi erat. Pendeknya, perkembangan mengoleksi itu berjalan natural. Bermula dari karya-karya old masters, lantas ke karya-karya perupa muda—dari generasi Nyoman Gunarsa hingga generasi Ivan Sagito dan seterusnya.

Tahapannya jelas, hanya saja generasi sekarang—generasi Masriadi—lebih beruntung. Ya, dalam hidup ini tidak ada yang bisa menampik atau mengingkari keberuntungan. Sebab, menurut saya, untuk jadi perupa terkenal, tentunya, perlu bakat. Tapi bakat thok tidak cukup, harus kerja keras, dan punya karakter. Kalau karakternya brengsek—suka berubah terus-menerus—akan repot. Nah, tanggung jawab pun penting. Yang terakhir, itu semua harus disertai dengan faktor “X”—yaitu faktor luck (keberuntungan).

Misalnya, pelukis Sudibyo itu hebat—jauh lebih hebat dari Basuki Abdullah—tapi kok tidak terkenal!? Justru Basuki Abdullah yang lebih terkenal! Karena faktor luck—karena ia di Madiun saja, tidak pernah bergaul. Jadi, faktor luck itu ditentukan oleh dirinya sendiri. Ya, itu filsafat hidup—semua itu ada di situ—tidak bisa lepas-lepas.

Anak-anak ini (Masriadi dkk.) bakatnya jelas ada, skill-nya jelas ada. Kalau tidak, karya-karya mereka juga tidak bagus, kan!? Skill itu termasuk imajinasi—ada pada mereka. Tapi mereka beruntungnya hidup di zaman sekarang yang, sebenarnya, sangat dibantu oleh kemunculan China. Kalau China tidak seperti sekarang, saya kira, seni rupa Indonesia juga tidak akan seperti sekarang. Padahal, China sepuluh tahun lalu masih kalah sama Indonesia. Lukisan-lukisan Affandi lebih mahal daripada lukisan-lukisan pelukis-pelukis top di China. Sekarang kok disalip habis-habisan. Faktornya banyak tentu saja. Ada faktor ekonomi, politik, dan jumlah penduduk China yang banyak sekali dan tersebar di seluruh dunia.

Jadi, anak-anak ini harus bersyukur. Affandi harus menunggu keberuntungannya begitu lama. Hendra Gunawan sampai mati tidak pernah mengalami keberuntungannya, padahal dia begitu hebat. Mereka masih muda, tapi sudah hidup “wah”. Punya porsche, rumahnya banyak, ke New York naik pesawat kelas bisnis, sementara saya naik ekonomi!

Tapi persoalan mereka sekarang adalah bagaimana bisa bertahan di tengah pasar yang terlalu dominan, yang maunya goreng-menggoreng, sehingga seolah-olah karya yang bagus hanya yang laku keras di balai lelang, yang harganya mahal—yang di luar itu tidak. Inilah penyakit zaman kontemporer. Susahnya, yang keliru ini masih dipercaya beberapa kolektor di Indonesia.

Karena itu, saya sering bilang kepada sejumlah kolektor lainnya, kita harus tetap berpikiran jernih, kita harus belajar terus, belajar melihat, belajar sejarah, termasuk sejarah pasar, dan sejarah segalanya. Kita harus betul-betul menguasainya, sehingga kita mempunyai keyakinan diri bahwa barang yang baik, kualitas yang baik, never go down.

Kalau kita yakin itu baik, walaupun ditinggal orang, kita tetap menyambutnya. Jangan takut menjadi kontroversial. Dengan keyakinan diri, pengetahuan yang cukup memadai, fondasi yang kuat—kita tidak akan goyah dan tidak gampang digoyang atau dipermainkan orang.

Jadi, pertimbangan saya jelas dalam mengoleksi—yaitu kualitas. Kalau karya tidak berkualitas, sekalipun digoreng, didongkrak, dan sebagainya, tetap tidak masuk pertimbangan. Seperti pepatah Belanda bilang: “Anggur yang baik tidak perlu dekorasi.” Karena itu, saya sebenarnya tidak perduli dengan istilah tradisional, modern, kontemporer, atau apa pun namanya, terserah, yang penting kualitas. Dan itu yang akan survive. Yang tidak berkualitas, masuk second layers. Hukum Darwin berlaku di sini: “Survival perfectus”—Yang hebat pasti survive, yang medioker pasti tersingkir.

Karena itu pula, dalam berbagai kesempatan, seperti lecture dan sebagainya, saya selalu menyerukan untuk “jangan mengoleksi nama besar”, tapi “mengoleksilah karya besar!” Jadi, saya anti mengoleksi brand name. Saya mengoleksi high quality look of art. Saya disuruh mengoleksi karya Masriadi kelas kambing!? Pasti saya tidak mau! Saya lebih baik beli karya Irwanto Lentho yang bagus daripada karya Masriadi yang jelek! Saya lebih baik beli karya Nasirun yang bagus daripada karya Handiwirman yang jelek! Saya selalu tidak senang dengan brand. Pakai mata dan rasa—bukan main dompet! Kalau tidak berkualitas, karya itu tidak akan bisa bertahan. Sooner or later pasti njengking!

Itu sebenarnya ilmu dari Affandi, Widayat, dan sebagainya. Mereka lah yang mengajarkan saya melihat lukisan dengan menggunakan perasaan. Kalau melihat lukisan, menurut Widayat, lihatlah yang “greng,” yang punya “greget.” Sedangkan menurut Affandi, lihatlah yang enak dirasakan. Tapi, pada dasarnya, saya adalah orang yang emosional, perasa, apalagi saya pernah belajar musik, terutama biola. Itu kan penuh rasa. Karena itu, saya suka dengan karya-karya seni rupa yang ekspresif.

Sukari, misalnya, karya-karyanya luar biasa ekspresif. Langsung menarik saya. Contoh lainnya, lukisan Alfi dan Handiwirman, tidak terlalu berat tapi punya estetika tinggi. Indahnya ada. Rasanya ada. Nah, saya lihat karya-karya kelompok Jendela memenuhi syarat itu. Sementara itu, seperti halnya Sukari, karya-karya anak Bali yang ekspresionis dan abstrak ekspresionis itu memang mementingkan rasa. Nah, kalau Masriadi sama sekali nyeleneh. Tapi yang nyeleneh itu dibikinnya menarik—apalagi tidak ada sebelumnya yang seperti itu. Ide-ide dan humornya nyeleneh dan menarik.

Jadi, selera itu sebenarnya yang pegang peranan dalam saya mengoleksi karya-karya kelompok Jendela dan Bali. Karya-karya Putu, misalnya, sekalipun ekspresif, kekuatannya terletak di garis. Dia sebenarnya seorang draftsman yang bagus. Drawing-nya pun bagus.

Pendeknya, saya senang sekali dengan karya-karya mereka yang abstrak, tapi penuh rasa dan artistik tinggi. Enak di mata, enak di hati, seperti diajarkan Affandi, saya beli tanpa terlalu banyak berpikir apa cerita atau isinya.

Begitu pula dengan karya-karya lainnya yang saya koleksi. Saya hampir-hampir tidak pernah bertanya ceritanya. Saya kadang-kadang tidak tahu judulnya. Asal kualitasnya bagus, saya beli. Barulah setelah saya membangun museum, saya pajang—dan orang-orang datang berkunjung dan bertanya ceritanya—saya terpaksa harus bercerita. Ada yang saya tidak tahu ceritanya—ya, saya karang sendiri. Picasso pernah bilang: Begitu tercipta, seperti apa cerita dalam sebuah lukisan tergantung pada pemirsanya.

Tapi lebih penting dari itu adalah bagaimana merawat karya-karya itu. Seorang kolektor wajib memelihara karya-karya itu dengan baik, karena mereka adalah jiwanya seniman. Kalau ada kerusakan diperbaiki dan sebagainya. Pendeknya, dimaintenance dengan baik. Lebih baik lagi kalau bisa diperlihatkan kepada umum. Dengan begitu, karya-karya itu akan hidup terus, abadi, dan dikenang.

 

—Sebagaimana diceritakan kepada Wahyudin As