Data Artikel

Siobhan McBride Unsettles the Familiar

Apa yang membuat karya Siobhan McBride secara keseluruhan menarik adalah ketertarikannya pada ambiguitas, sugestibilitas, dan elusivitas kehidupan sehari-hari.

oleh John Yau 5 Januari 2023

 

Siobhan McBride, “Lantern Fly Graveyard” (2022), acrylic gouache, colored pencils, paint marker on paper on panel, 18 inches x 24 inches (all images courtesy Long Story Short NYC, formerly Another Gallery NYC)

Keadaan visual di antara dan kontras gelap dan terang, serta keingintahuan saya tentang hubungan antara subjek lukisan dan biografi seniman, yang mendorong saya untuk mengunjungi pameran Siobhan McBride: Never Means Always Not, di Galeri Lain (16 Desember 2022–8 Januari 2023), dikuratori oleh Stavroula Coulianidis. Seolah-olah untuk memperkuat perasaan saya bahwa pekerjaan itu tentang perubahan dan perasaan tidak selaras dengan lingkungan seseorang, saya mengetahui bahwa pada tanggal 1 Januari 2023, galeri tersebut telah berganti nama menjadi Long Story Short NYC.

 

Meskipun saya menyimpulkan bahwa lukisan McBride didasarkan pada foto, lukisan tersebut bukanlah fotorealis. Nyatanya, secara spasial mereka tampil sangat berbeda dari kebanyakan lukisan realis berbasis foto, yang cenderung meratakan pemandangan. Penghalang dan ruang di luarnya, bersama dengan ruang yang hampir tertutup di setiap lukisannya, tampaknya menjadi inti dari pokok bahasannya. Meskipun saya pertama kali melihat karya di komputer saya, aspek lain yang menurut saya menarik adalah interaksi antara area datar warna dan ruang tiga dimensi, malam yang aneh atau cahaya buatan, dan minatnya pada permukaan padat dan transparan, pantulan dan bentuk, dan siluet tajam. Menurut siaran pers, “Siobhan McBride lahir di Seoul, Korea Selatan, dan diadopsi ke Queens, NY, saat masih bayi” dan beberapa pekerjaannya berkaitan dengan “pencarian identitas biologisnya di Korea”. Bersama dengan unsur formal, informasi yang berbeda ini membuat saya ingin mengetahui apakah 12 lukisan berukuran sedang dalam pameran itu semenarik yang saya bayangkan. Saya segera melihat itu.

 

McBride bekerja dengan guas akrilik, akrilik matte, spidol cat, dan pensil warna di atas kertas yang dipasang di atas pensil. Lukisan-lukisannya penuh dengan detail yang tidak biasa, yang dihasilkan dari penggunaan bentuk abstrak sederhana, kebanyakan persegi panjang, dengan cara yang tidak langsung dapat dibaca. Dia menggambarkan ruang sebagai sebagian tertutup dan diblokir, dan pada tingkat tertentu tidak dapat diketahui, yang dikombinasikan dengan siluet abstrak dengan tepi rumit yang terbaca sebagai pemandangan udara yang aneh dari dedaunan pohon di “Makam Terbang Lentera”, misalnya, atau sebagai garing, bayangan tak menyenangkan yang ditimbulkan oleh detail arsitektural dalam “Jonno-gu Night Walk” (keduanya tahun 2022). Pemandangannya misterius dan bahkan meresahkan.

Siobhan McBride, “Five Doors” (2022), acrylic gouache, paint marker, and colored pencil on paper on panel, 18 inches x 24 inches

McBride memberi tahu saya bahwa dia memotret interior apartemen tak berpenghuni, jalan-jalan kota yang sebagian besar kosong, dan permainan arcade yang dia gambarkan dalam karyanya. Sementara perhatian terhadap detail dan permukaan menarik perhatian pemirsa ini, apa yang membuat karya ini secara keseluruhan lebih menarik daripada fitur-fiturnya yang berbeda adalah minat McBride pada ambiguitas, sugestibilitas, dan elusivitas kehidupan sehari-hari: berbagai jenis cahaya yang hidup berdampingan di sebuah kota. jalan di sore atau malam hari, pemandangan melalui apartemen atau jendela mobil, dan pantulan di permukaannya.

 

Secara lebih luas, McBride tampaknya sedang mengeksplorasi cara membuat sesuatu yang segar dari yang biasa tanpa menggunakan trik yang biasa, seperti detail yang berlebihan, palet warna yang tidak realistis, atau penjajaran surealis. Dia menggabungkan detail berdasarkan pengamatan yang tidak dapat diuraikan secara instan, yang mengganggu kemampuan kita untuk memahami segala sesuatu dengan lancar. Perlawanan itulah yang saya sukai dari lukisan-lukisan itu.

 

Dalam “Canopy” (2021), kami melihat ke luar jendela di sebuah rumah yang cukup terang dengan pohon hitam besar yang tertutup salju di depannya. Bagian lukisan, seperti jendela bercahaya di lantai dua bangunan, menyertakan detail yang ada di sisi lain keterbacaan, sedangkan sisi atas dan bawah rumah datar dan berwarna solid. Siluet gelap dan rumit pada area putih dengan sedikit gradasi di bawah sisi kiri pohon dapat dilihat sebagai bayangan di atas salju, tetapi tidak ada bayangan yang muncul di sisi kanan pohon. Bagaimana kita memahami apa yang tampak sebagai perbedaan di sini? Atau di tempat lain, di mana sesuatu yang terlihat melalui jendela tampak berubah menjadi pantulan? Ambiguitas itu membuat saya terus mencari. Apa yang bisa dengan mudah menjadi pemandangan klise – sebuah rumah dengan pohon yang dipenuhi salju di depannya – menjadi sesuatu yang lain. Itu bukan prestasi kecil.

Siobhan McBride, “Jongno-gu Night Walk” (2022), acrylic gouache, paint marker, and colored pencil on paper on panel, 18 inches x 24 inches

“Five Doors” (2022) disusun seolah-olah seseorang sedang duduk di samping wastafel kamar mandi, melihat melalui pintu ke bagian lorong di mana dua pintu lagi, satu terbuka dan yang lainnya tertutup, terlihat. Kami melihat sebuah lorong, ruang yang mungkin tidak kami perhatikan. Handuk mandi oranye tergantung di sepanjang tepi kanan lukisan. Di belakang kabinet dan wastafel yang dipotong, memanjang ke dalam dengan sudut yang tajam, dan keranjang anyaman adalah lemari terbuka dengan rak. Apakah ini juga memiliki pintu, yang menjelaskan judul lukisan itu? Mengapa keset karet di lantai tepat di luar kamar mandi? Pemandangannya hambar, aneh, familiar — sesuatu yang mungkin tidak terpikirkan dua kali, bahkan jika kita melihatnya setiap hari. Semakin lama saya melihat lukisan itu, semakin menimbulkan pertanyaan bagi saya, yang merupakan arah yang tidak biasa untuk diambil oleh seorang pelukis dalam kehidupan sehari-hari.

 

“Makgeolli Snack Run” (2022) menampilkan jalan lingkungan di Seoul pada malam hari. Seperti dalam “Lima Pintu”, pemirsa ditarik ke ruang yang terbuka dan tertutup, dapat diakses dan tidak dapat diakses. Namun, alih-alih memasangkan pintu yang tertutup dan terbuka, dia menggambarkan jalan sempit yang agak miring ke ruang gelap, dengan bangunan empat lantai yang gelap di ujungnya. Satu jendela menyala menerangi gedung apartemen berukuran sederhana ini dari dalam. Pita cahaya gradien dari sumber tak terlihat mengalir di bawah gedung. Jalan ini terasa jauh tetapi mungkin bisa menjadi tujuan. Dua kipas besar yang menjorok ke dalam dari tepi kanan bawah lukisan menunjukkan bahwa kami meninggalkan bangunan setinggi jalan.

 

McBride menggambarkan pemandangan yang kita lihat sambil lalu, melalui jendela mobil di hari hujan (“Deluge,” 2022), sambil melamun (“Lantern Fly Graveyard,” 2022), atau sambil fokus pada aktivitas lain (seperti game arcade di “ Gembok Cinta dan Kereta Gantung,” 2022). Itu adalah barang-barang dari kehidupan seseorang, sebuah kronik dari momen-momen yang biasa dan bermakna sekaligus. Masing-masing menampilkan perhatian khusus pada terang atau gelap, warna yang menentukan materi pelajaran. Segalanya tampak seolah-olah baru pertama kali dilihat. Dalam detail abstrak dan pergeseran tiba-tiba yang menolak terjemahan, seniman menyampaikan perasaan tergeser dan tidak nyaman sebagai bagian dari pemandangan seperti trotoar atau bangunan.

Siobhan McBride, “Canopy” (2021), acrylic gouache and paint marker on paper on panel, 18 inches x 24 inches

Siobhan McBride: Never Means Always Not berlanjut di Long Story Short NYC (52 Henry Street, Two Bridges, Manhattan) hingga 8 Januari. Pameran ini dikuratori oleh Stavroula Coulianidis.

Delapan Ruang Seni Baru Yang Wajib Dikunjungi di Brooklyn

Dari ruang bawah tanah Williamsburg hingga ruang tamu Bed-Stuy dan ruang proyek di Gowanus, tidak ditemukan kekurangan seni di wilayah tersebut.

Foto oleh Valentina Di Liscia, Billy Anania and Elaine Velie

Installation view of Kiah Celeste’s 2022 exhibition The Right Side Down at Swivel Gallery (photo courtesy the gallery)

Ini tahun baru dan saya tidak tahu tentang Anda, tetapi saya mencoba memanfaatkan perasaan segar ini diawal kalender ini selama mungkin. Dan cara apa yang lebih baik untuk menikmati kanvas kosong tahun 2023 selain menghabiskan waktu di ruang seni baru  Brooklyn. Dalam ulasan kami di bawah ini kami menyoroti galeri, organisasi, dan ruang proyek di wilayah tersebut. Banyak dari mereka telah membuka pintunya untuk umum dalam satu atau dua tahun terakhir; yang lain telah ada lebih lama tetapi baru saja pindah ke pinggiran kota atau memulai debutnya di tempat lain. Mereka masing-masing memiliki sesuatu yang berbeda untuk ditawarkan dan merupakan bukti nyata komunitas seni Brooklyn yang terus berkembang dan berubah. Selamat menjelajahi galeri! -Valentina di Liscia

 

Swivel Gallery

Apa yang langsung mencolok dari Swivel Gallery di Bed-Stuy adalah desainnya, dengan dinding berliku-liku dan bergelombang seperti awan penuh kasih yang memeluk karya seni yang dipamerkan. Pendiri Swivel, Graham Wilson, menyebutnya sebagai “inkubator” bagi seniman baru dan pendatang baru, dan sejak pembukaannya pada Januari 2021, pameran karya Kajin Kim, Kiah Celeste, Aris Azarmsa, dan banyak lagi telah ditampilkan kemungkinan tak terbatas dari ruang yang tidak konvensional. Untuk pameran solo Celeste tahun lalu, yang berjudul The Right Side Down, artis yang berbasis di Louisville, Kentucky ini menampilkan bahan daur ulang dan pahatan benda-benda temuannya dalam susunan kocar-kacir yang tampaknya menentang gravitasi. Pembukaan 26 Januari adalah Potheads, pameran grup yang menampilkan karya Derek Weisberg, Anousha Payne, Charles Snowden, Debra Broz, Wade Tullier, dan banyak lagi. Menurut Wilson, Swivel Gallery menyumbangkan 10% dari hasil penjualan ke organisasi nirlaba lokal dan telah berjanji untuk terus melakukannya tanpa batas waktu. — VD

Swivel Gallery (swivelgallery.com)

329 Nostrand Avenue, Bed-Stuy, Brooklyn

 

Works by Elena Redmond (left) and Rachael Tarravechia (right) at Tchotchke Gallery 

Tchotchke Gallery

Terselip di ruang bawah tanah Williamsburg – yang secara ajaib bermandikan cahaya alami – Danielle Dewar dan Marlee Katz membuka lokasi permanen pertama Tchotchke Gallery setelah dua tahun mempertahankan kehadiran online dan pop-up karena pandemi. Pameran Kepulangan, yang ditampilkan hingga 11 Februari, adalah pameran ke-20 mereka tetapi hanya pertunjukan fisik mereka, dan menampilkan lukisan karya empat seniman Tchotchke – Josiah Ellner, Debora Koo, Elena Redmond, dan Rachael Tarravechia. Sementara karya mereka menggambarkan subjek yang sangat berbeda, Homecoming adalah ode yang kohesif untuk warna dan ingatan pribadi. Karya berskala besar Ellner yang penuh semangat mempertimbangkan hubungan manusia dengan alam, dan lukisan Koo yang detail menggambarkan momen-momen tertentu dalam hidupnya (semuanya berpusat pada makan makanan penutup) dengan perhatian yang cermat terhadap cahaya dan waktu. Sosok Redmond memadukan fantasi dan kenyataan, dan kehidupan Tarravechia yang cerah mengilustrasikan ruang interiornya sendiri. Pendiri Dewar dan Katz keduanya tinggal di dekat ruang baru mereka, dan sebagian besar seniman yang bekerja dengan mereka juga tinggal di sekitar Williamsburg. “Kami senang menjadi bagian dari lingkungan tempat tinggal kami,” kata Dewar. “Kami benar-benar ingin fokus untuk menyediakan komunitas dan ruang bagi seniman kami, bukan hanya kolektor kami.” —Elaine Velie

Galeri Tchotchke (tchotchkegallery.com)

311 Graham Avenue, Williamsburg, Brooklyn

 

Works by Keiko Narahashi on view at Tappeto Volante in 2022 (courtesy the gallery)

Tappeto Volante

Kurator Italia Paola Gallio membuka Tappeto Volante Projects pada Mei 2022 setelah pindah dari Lower East Side, tempat dia ikut mengelola Ruang Pertemuan galeri feminis. Sebuah produk dari era pandemi, ruang proyek baru Gallio di 13th Street memadukan pameran dan studio, menampung seniman lokal bergilir, banyak di antaranya berkontribusi pada survei tahunan mereka, La Banda. “Tappeto volante” berarti “karpet terbang” dalam bahasa Italia, dan galeri bersandar pada fantasi dan konseptual dalam eksplorasi identitas kolektifnya, termasuk metafisika perendaman dan mimpi kreatif. Karena itu, Gallio mendengarkan kecenderungan luhur dan sering berpindah-pindah dari banyak komunitas seni New York. On view now adalah presentasi solo karya seniman multidisiplin Sig Olson, yang dikuratori oleh Ksenia M. Soboleva hingga 22 Januari. — Billy Anania

Tappeto Volante (tvprojectspaceship.com)

126 13th Street, Gowanus, Brooklyn

 

 

View of works by Debbi Kenote, Christopher Daharsh, Abelardo Cruz Santiago, and Matt Logsdon at Field of Play in 2022 (photo by Masaki Hori; courtesy Field of Play)

Field of Play Gallery

Artis Park Slope, Matthew Logsdon, mengubah ruang depan ruang Gowanus Creative Studios miliknya pada Oktober 2022 untuk membuat galeri barunya, Field of Play. Dengan Astroturf melapisi lantai, “bidang” ini – atau “kubus hijau”, jika Anda mau – bertujuan untuk menjembatani kesenjangan antara seni dan olahraga, yang mencerminkan latar belakang profesional Logsdon sebagai pelatih pribadi. Dalam ruang kecil, Logsdon dan seniman yang dia tunjukkan membahas masalah yang lebih besar seputar makna maskulinitas dan kekuasaan, sering kali menghubungkan karya yang dipamerkan dengan latihan tertentu. Sambil menyambut anggota komunitas pada resepsi pembukaan, Field of Play juga menyelenggarakan semua pamerannya secara online untuk meningkatkan aksesibilitas. — BA

Field of Play Gallery (instagram.com/fieldofplaygallery)

56 2nd Avenue, Gowanus, Brooklyn

 

 

Installation view of All Mine, You Have to Be at Tutu Gallery in 2020, with works by Rhea In and Kelsey Tynik (photo by April Yueyi Zhu; courtesy Tutu Gallery)

Tutu Gallery

Di ruang tamu apartemen Bed-Stuy miliknya, April Zhu telah menciptakan ruang galeri intim bernama Tutu (yang juga merupakan nama kucingnya), menutupi hampir setiap inci dinding dan ruang langit-langit dengan karya seni. Dia memberi tahu Hyperallergic bahwa saat kuliah di Pennsylvania, dia melakukan improvisasi pameran di ruang bawah tanah dan bangunan tempat tinggal. “Begitulah cara saya merasa paling nyaman dengan seni,” kata Zhu. Setelah dia pindah ke New York City, Zhu ingin menciptakan kembali komunitas informal dan erat yang dia alami selama masa kuliahnya, jadi dia memutuskan untuk mengolahnya langsung di ruang tamunya. Saat ini, dia berfokus pada seniman internasional dan menggunakan Tutu untuk membantu mereka masuk ke kancah seni New York. — EV

Tutu Gallery (tutugallery.art)

Willoughby dan Stuyvesant Avenue, Bed-Stuy, Brooklyn

 

 

Josephine Sundari Devanbu’s works at Kaje

Kaje

Sebuah kereta bermotor berjalan di sepanjang jalan berkelok-kelok di tengah ruang Kaje, di samping etalase yang menampilkan benda-benda replika yang terbuat dari batang sabun Dial tua – digambarkan oleh seniman kontributor Josephine Sundari Devanbu sebagai “the everyman’s marble.” Intervensi kamp tinggi ini saat ini dapat dilihat di ruang Gowanus dari organisasi nirlaba, yang akan meresmikan pos dua lantai barunya pada November 2021. Pameran berjudul Just About in the Round, dikuratori oleh Elizaveta Shneyderman dan juga akan menampilkan karya-karya oleh Nikolaus. Cueva, Gregory Kalliche, Ignas Krunglevicius dan Huidi Xiang, dalam tampilan hingga 12 Februari. Memburamkan batas antara ekspresi kreatif, iklan, dan konsumsi, Kaje menghadirkan seni dan efemera ke setiap sudut, mulai dari layar video kecil yang dipasang di dinding hingga balok beton acak yang menonjol keluar dari tanah. Mereka dengan cerdik menutupi di mana seni dimulai dan diakhiri dengan huruf kapital A. – BA

Galeri Kaje (kaje.dunia)

74 15th Street, Gowanus, Brooklyn

 

 

“B” Dry Goods

The Masks We Wear at “B” Dry Goods Gallery

Pada bulan Desember, Gabe Boyers membuka galeri “B” Dry Goods miliknya di blok Crown Heights yang sama tempat keluarganya menjalankan bisnis dari tahun 1920-1969. Latar belakang Boyer dan “Back of the House Business” -nya adalah buku dan manuskrip langka, tetapi dipameran saat  ini, The Masks Wear, menampilkan media dari lukisan hingga patung. Pameran yang berlangsung hingga 23 Februari ini memiliki nuansa pameran museum yang dikurasi dengan ahli. Beberapa karya dibuat oleh seniman yang masih hidup, beberapa berusia ratusan tahun, tetapi semuanya menampilkan orang yang memakai pelindung wajah. Boyers mengatakan idenya dimulai dengan topeng pandemi COVID-19. “Ini adalah fitur dari keberadaan kami bahwa kami saling memandang dan tidak melihat gambaran besarnya,” kata Boyers. “Dan bagaimana itu mengubah cara Anda melihat orang dan cara Anda memandang dunia dan mengetahui bahwa itulah cara orang melihat Anda.” – EV

“B” Dry Goods (bdrygoods.com)

679 Franklin Avenue, Crown Heights, Brooklyn

 

 

Footnote Project Space in Gowanus showing works by Karen Mainenti and JoAnne McFarland

Footnote Project Space

Terletak di lantai pertama sebuah gedung milik seniman di Union Street — yang, menurut pendirinya Sasha Chavchavadze, telah membantu membuka pintunya sejak Oktober 2021 — Footnote Project Space mendasarkan programnya dalam ingatan, narasi yang terlupakan, dan karya wanita -identifikasi seniman. Lukisan dan instalasi dari sesama penyewa gedung, seniman yang dipenjara, dan kolektif feminis lokal mengatasi stereotip mode, budaya industri Gowanus, dan ikon diaspora Afrika Brooklyn yang kurang dikenal, di antara banyak subjek lainnya. Disajikan sebagai rangkaian pameran dan instalasi yang berkelanjutan, organisasi ini mengangkat hal-hal yang terlalu sering diturunkan ke “catatan kaki” sejarah. Footnote juga berkolaborasi dengan Artpoetica, ruang proyek lain, dijalankan oleh seniman dan kurator JoAnne McFarland di gedung yang sama. — BA

Ruang Proyek Catatan Kaki (footnoteproject.org)

543 Union Street, #1F, Gowanus, Brooklyn

6 Fakta Unik Lukisan Mona Lisa yang Terkenal, Siapa Dia Sebenarnya?

 

Nama aslinya bukan Mona Lisa, lho

 

lukisan Mona Lisa (pixabay.com/WikiImages)

 

Jika ada yang bertanya lukisan mana yang paling populer di dunia, Mona Lisa karya Leonardo Da Vinci mungkin jawabannya. Bahkan, Mona Lisa yang dipajang di Louvre di Paris sejak 1797 berhasil menarik jutaan wisatawan ke Paris dari seluruh dunia. Beberapa dari mereka hanya datang karena penasaran.

Namun percaya atau tidak, banyak juga turis yang datang berkali-kali dan mengaku jatuh cinta dengan tokoh dalam lukisan tersebut , di sini enam fakta di balik lukisan Mona Lisa yang terkenal, siapa dia?

  1. Nama aslinya bukan Mona Lisa

Selama bertahun-tahun, banyak ahli memperdebatkan siapa sebenarnya karakter di balik lukisan Mona Lisa. Sedikit yang tidak percaya bahwa tokoh Mona Lisa dalam lukisan itu adalah Leonardo Da Vinci sendiri. Padahal, tokoh dalam lukisan tersebut bukanlah Leonardo Da Vinci, melainkan seorang wanita bernama Lisa Gherardini.

Lisa Gherardini adalah istri mantan orang kaya Italia Francesco del Giocondo. Pada 1503 Francesco bertemu Leonardo Da Vinci dan meminta seniman terkenal itu untuk melukis istrinya, yang sangat dia cintai. Kenapa harus namanya Mona Lisa? Itu karena Mona Lisa berarti “My Lady Lisa” dalam bahasa Italia.

  1. Leonardo Da Vinci tidak benar-benar menyelesaikan lukisan ini

Mona Lisa memang merupakan salah satu karya terbaik Da Vinci, namun siapa sangka Da Vinci sendiri tidak pernah berhasil menyelesaikannya. Sejak ditugaskan pada 1503, Da Vinci membutuhkan waktu lama untuk menyelesaikannya.

Pada tahun 1517  Raja François I memintanya untuk pindah ke Prancis. Akibatnya, lukisan Mona Lisa dan proyek lainnya pun harus dipindahkan. Pada akhirnya, Da Vinci tidak pernah menyelesaikan lukisannya.

Karena dua tahun setelah pindah ke Prancis, Leonardo Da Vinci menderita stroke dan meninggal dunia. Jenazahnya kemudian dimakamkan di Kapel Saint Hubert di Prancis.

  1. Mona Lisa tinggal di kamar tidur Napoleon Bonaparte selama bertahun-tahun

Setelah Da Vinci pergi, Raja François I memamerkan Mona Lisa dan beberapa lukisan lainnya di Kastil Fontainebleau. Seratus tahun kemudian, Louis XIV memindahkan mereka ke Grand Palace of Versailles. Ketika Napoleon Bonaparte berkuasa pada abad ke-18, lukisan ini dipindahkan ke Istana Tuileries, di mana lukisan itu disimpan di kamar tidur Napoleon selama empat tahun.

Namun, kehadiran Mona Lisa di kamar kaisar menjadi awal ketertarikan Napoleon pada seorang wanita cantik asal Italia bernama Teresa Guadagni, yang ternyata merupakan keturunan dari Lisa Gherardini.

  1. Pencuri membuat Mona Lisa terkenal

Pada 21 Agustus 1911, Mona Lisa dicuri dari kopernya di Louvre. Hebatnya, begitu berita pencurian itu tersiar, ribuan orang Prancis berbondong-bondong meratapi ruang kosong yang ditinggalkan oleh Mona Lisa. Untungnya, kasus pencurian ini berhasil diungkap dua tahun kemudian.

Seorang Italia bernama Vincenzo Peruggia, yang juga mantan karyawan Louvre, ditangkap di Florence setelah tertangkap mencoba menjual lukisan Mona Lisa ke salah satu galeri seni lokal. Meski mencoba menjualnya, alasan utama Peruggia mencurinya bukan karena butuh uang, tapi karena percaya bahwa Mona Lisa adalah aset milik rakyatnya.

  1. Dua pria bunuh diri karena jatuh cinta padanya

Napoleon bukan satu-satunya pria yang jatuh cinta pada pesona Mona Lisa. Sejak dipamerkan di Louvre pada 1797, ribuan orang datang ke lukisan itu, meninggalkan puisi dan bunga. Lebih gila lagi, beberapa orang bahkan memilih bunuh diri karena perasaannya.

Korban pertama adalah seniman abad ke-19 bernama Luc Maspero. Suatu hari di tahun 1852, Luc memutuskan untuk bunuh diri dengan melompat dari jendela kamar hotel lantai empatnya.

Luc berkata dalam sebuah catatan yang dia tinggalkan: “Selama bertahun-tahun saya berjuang dengan senyumnya. Saya lebih baik mati.” Enam puluh tahun kemudian, seorang pria memutuskan untuk menembak kepalanya sendiri karena alasan yang sama.

  1. Mona Lisa tidak akan pernah dijual

Lukisan Gioconda, yang dibuat pada tahun 1503 oleh seniman sekelas Leonardo Da Vinci, tidak diragukan lagi sangat berharga. Betapa tidak, saat lukisan ini dipinjamkan ke beberapa museum pada tahun 1960, Louvre mengamankan lukisan tersebut hingga USD 100 juta atau sekitar Rp 1,4 triliun.

Setelah sepuluh tahun, harga lukisan ini meningkat secara signifikan. Toh setelah hebohnya turis untuk bertemu dengan Mona Lisa, jelas pihak museum tidak akan pernah merilis lukisan ini dengan biaya berapa pun.

 

Terlepas dari beberapa fakta unik tentang lukisan Mona Lisa, lukisan ini tetap merupakan karya yang luar biasa. Bukan hanya karena harga atau artis yang membuatnya, tetapi karena sejarahnya yang lebih dari 500 tahun, yang membuat Mona Lisa begitu tak ternilai harganya.

 

 

Philip Taaffe Digs Deeper Into the Rabbit Hole

Tampaknya Taaffe melihat masa kini sebagai peristiwa kepunahan, dan salah satu tujuan melukis adalah untuk mewariskan beberapa catatan sejarah dan waktu ke masa depan.

oleh John Yau 20 Desember 2022

Philip Taaffe, “Prior Pedro” (2022), mixed media on panel, 14 1/8 inches x 26 1/8 inches

Philip Taaffe, “Prior Pedro” (2022), media campuran pada panel, 14 1/8 inci x 26 1/8 inci (semua gambar © Philip Taaffe; foto oleh Farzad Owrang, milik seniman dan Luhring Augustine, New York)

Saya sebelumnya menyamakan Philip Taaffe dengan seorang sarjana-alkemis, seorang juru tulis, seorang pelihat, dan penginduksi keadaan trans di era digital. Seorang master teknis yang telah menggunakan teknik yang berbeda seperti marbling, decalcomania, silkscreen, linocuts, kolase, stensil, dan stempel karet dalam karyanya, Taaffe menggambarkan karya seninya kepada pembuat film visioner hebat Stan Brakhage sebagai “semacam sinema yang mengkristal”. Permukaan kristal mencerminkan simetri internalnya, sedangkan film adalah membran yang dilalui cahaya. Seperti yang saya lihat, Taaffe ingin mensintesis simetri dan lapisan untuk mencapai keadaan antara, seperti dalam proses perubahan. Di dunia itu, pola hias dan fosil menjadi bentuk yang signifikan, sedangkan seni grafis dan kolase mengambil karakter lukisan. Sejak awal, ada sesuatu yang segar dan menantang tentang Taaffe, yang tidak mengandalkan gestur dan geometri, penjaga sekolah New York, untuk membuat karya besar dan ambisius.

 

Dalam pamerannya kali ini, Philip Taaffe di Luhring Augustine Tribeca (12 November–22 Desember 2022), saya menemukan bahwa seniman tersebut telah mengembangkan teknik grafis baru dalam karyanya selama pandemi. Menurut siaran pers galeri:

 

Saat dunia menarik diri ke dalam isolasi pada tahun 2020, Taaffe memulai penyelidikan lebih dalam terhadap eksperimen grafis tertentu yang telah dia jelajahi terus-menerus, tetapi sekarang dengan fokus yang lebih intensif. Selama dua tahun terakhir, Taaffe telah terlibat dengan proses monotipe menggunakan tinta litograf pada pelat kaca, yang disebutnya sebagai “pengikisan lito”. Taaffe’s “litho-scraping” terhubung kembali ke serangkaian karya tahun 2010 di atas kertas di mana dia menggunakan teknik transfer decalcomania. Ketertarikannya pada teknik transfer menggemakan apa yang terjadi dengan fosil yang diawetkan, jejak apa yang ditinggalkan. Ini membantu menjelaskan minatnya pada arsip dan lemari barang antik.

Philip Taaffe, “Nimphe Fiorentine” (2022), mixed media on panel, 14 inches x 13 inches

Philip Taaffe, “Nimphe Fiorentine” (2022), media campuran pada panel, 14 inci x 13 inci

Saya selalu menganggap Taaffe sebagai seorang seniman yang turun ke lubang kelinci, menggali lebih dalam dan lebih dalam ke subjek dan melanjutkan untuk membuat koneksi yang tidak biasa dan imajinatif. Pamerannya saat ini menegaskan perasaan saya. Dia kebanyakan menghindari karya berskala besar yang cukup nyaman baginya, alih-alih menampilkan sekitar 50 panel dan karya di atas kertas, semuanya bertanggal 2021 atau ’22. Beberapa di antaranya berbentuk kolom, berukuran tinggi sekitar enam kaki tetapi lebarnya kurang dari enam inci. Lainnya adalah karya di atas kertas yang berukuran tidak lebih dari sembilan kali sembilan inci. Setiap pengelompokan tampaknya muncul dari salah satu eksplorasi berkelanjutan Taaffe ke dalam hubungan antara citra dan proses, figur dan dasar. Secara komposisi, dia tertarik pada simetri, atau pencerminan, dan meruntuhkan hubungan figur-ground sedemikian rupa sehingga menjadi sulit untuk membedakan satu dari yang lain, minat yang tidak murni formal.

Philip Taaffe, “Painting with Diatoms and Shells I” (2022), mixed media on canvas, 24 1/2 x 39 inches

 

Seorang seniman yang pengaturan gambarnya telah mendorong perbandingan yang berguna dengan fotografer botani Jerman Karl Blossfeldt dan lemari keingintahuan, menurut saya perubahan baru-baru ini dalam seninya berkaitan dengan meningkatnya kerentanan dunia terhadap pandemi dan kepunahan. Berbeda dengan karya sebelumnya, di mana elemen dan dasar kolase terintegrasi tetapi berbeda, hubungan dalam karya seperti “Prior Pedro” dan rangkaian tiga lukisan bernomor, “Lukisan dengan Diatom dan Kerang,” mengingatkan “mengkristal bioskop” serta fosil yang tersembunyi di bebatuan yang tidak terpoles.

 

Saya harus melihat “Nimphe-Fiorentine” (2022) untuk waktu yang lama sebelum bentuk kehidupan mulai muncul dari tanah yang dicat dan tergores. Semakin saya duduk dengan karya-karya dalam pameran ini, skala dan tingkat keterbacaan (atau ketidakterbacaan) yang berbeda, semakin saya memikirkan penguncian seluruh kota. Tidak ada hubungan literal antara karya-karya ini dan isolasi yang dialami banyak orang dalam beberapa tahun terakhir. Taaffe tidak pernah topikal. Namun begitu saya membuat hubungan ini, saya tidak dapat melepaskannya, dan saya harus memikirkan kembali pemahaman saya tentang seniman tersebut, terutama karena dia telah menggunakan gambar fosil, kadal, kupu-kupu, dan burung dalam karya sebelumnya. Mengapa tenor emosional dari karya-karya ini terasa berbeda dari karya sebelumnya?

 

Philip Taaffe, “Columnar Figure IV (Chthonic)” (2022), mixed media on panel, 72 x 6 inches

Philip Taaffe, “Melukis dengan Diatom dan Kerang I” (2022), media campuran di atas kanvas, 24 1/2 x 39 inci

Beberapa seniman mencoba membuat karya seni yang ada di luar waktu sejarah; mereka mengklaim bahwa peristiwa terkini tidak berdampak pada output mereka. Yang lain membuat sebagai tanggapan atas berita hari ini. Saya rasa kasusnya tidak jelas dalam hal Taaffe. Selama tahun 1980-an, ketika dunia seni sedang mengapropriasi dan menipu

Maya Ruiz-Picasso, the Eldest Daughter of Picasso and Keeper of His Legacy, Has Died at Age 87

Hubungan Ruiz-Picasso dengan ayahnya menjadi subjek pameran terkini di Museum Picasso di Paris.

Richard Whiddington, 22 Desember 2022

 

Maya Ruiz Picasso

Maya Picasso di depan potretnya di Paris, Prancis pada 15 Oktober 1996. Foto: Alain Benainous / Gamma-Rapho via Getty Images.

 

Maya Ruiz-Picasso, putri sulung Pablo Picasso yang menjadi kepala pelindung warisan ayahnya, telah meninggal dunia di Paris. Dia berusia 87 tahun.

Jika pertanyaan yang begitu sering dihadapi oleh keturunan seniman monumental adalah bagaimana mendefinisikan diri di bawah bayang-bayang selebriti, Ruiz-Picasso menjawab terlebih dahulu dengan menciptakan sedikit jarak, baik secara profesional maupun geografis, sebelum, pada waktunya, membenamkan dirinya dalam oeuvre Picasso. dan menjadi sumber masuk bagi pedagang seni, rumah lelang, dan kolektor.

 

Setiap keengganan awal tidak ada hubungannya dengan antipati. Itu adalah hubungan ayah-anak dengan pengabdian dan kelembutan yang luar biasa. Bagaimanapun, dia adalah putri satu-satunya dan menamai Maria setelah kematian saudara perempuannya yang berusia 14 tahun menghantui sang seniman. Sebagai seorang anak, Picasso menyayangi Maya, mengubah benda-benda yang diselamatkan menjadi mainan di tengah tahun-tahun penghematan Perang Dunia Kedua, membawanya ke kafe jazz dalam perjalanan mingguannya ke bank, dan, tentu saja, mengabadikannya di atas kanvas, terutama dalam lukisan tahun 1938 Maya dengan Boneka.

 

lukisan picasso

Pablo Picasso, Maya à la poupée [Maya dengan Boneka], Paris, 16 Januari 1938. Musée National Picasso-Paris © RMN-Grand Palais (Musée National Picasso-Paris) / Adrien Didierjean.

 

Lahir di pinggiran barat Paris dari pasangan Marie-Thérèse Walter pada tahun 1935, Maya tumbuh di antara ibu kota dan Royan, sebuah kota pesisir di Prancis barat daya. Setelah belajar di Madrid dan bekerja di rumah sakit Barcelona, dia kembali ke Paris pada akhir 1950-an, bekerja di penerbitan dan aktivisme—dia sempat menjadi asisten Josephine Baker.

 

Ketika ayahnya meninggal pada tahun 1973, Maya mengambil peran untuk melestarikan dan menjaga warisannya. Dia ingat saat di tahun 1940-an ketika Picasso bersinar, dengan beberapa orang menyebutnya penipu dan penipu. Dan dia memastikan ini tidak pernah terjadi lagi, katanya, ini adalah “misinya”. Itu melibatkan perakitan dan pengorganisasian arsip besar oeuvre-nya dan menjadi autentikator utama karyanya, tugas yang dia lakukan ribuan kali hingga penglihatannya hilang pada pertengahan 2010-an.

 

picasso dan Maya

Pablo Picasso dan Maya Widmaier-Picasso di pantai. Golfe-Juan 1954.

 

Putrinya Diana Widmaier-Picasso telah menjalankan bisnis keluarga, terakhir dengan mengadakan dua pameran yang terhubung di Museum Picasso di Paris, yang didirikan setelah kematian sang seniman. Yang pertama menampilkan karya pilihan yang diberikan kepada negara Prancis alih-alih pajak warisan. Yang kedua, “Maya Ruiz-Picasso: Daughter of Picasso,” secara langsung mengeksplorasi hubungan ayah-anak melalui potret, puisi, sketsa, dan pernak-pernik artis Spanyol tahun 1930-an.

 

Maya senang dengan keputusan putrinya untuk melanjutkan pekerjaannya. “Yang terpenting, saya ingin melindungi pekerjaan ayah saya dan memastikannya dihormati,” katanya dalam wawancara di awal tahun 2022. “Saya yakin apa yang dilakukan Diana adalah buah dari apa yang dimulai dengan ayah saya dan Marie-Thérèse. Saya pikir pameran ini adalah upaya yang berhasil untuk mewakili semangat suci yang mengikat kita semua.”

 

Dia meninggalkan suaminya Pierre Widmaier, seorang raja perkapalan, putranya Olivier Widmaier-Picasso, seorang aktor, dan Diana Widmaier-Picasso, seorang kurator dan sejarawan seni.

 

di terjemahkan dari Artnet News

TUBUH BERDARAH

TUBUH BERDARAH

 

Pada 30 Agustus 2018 pukul 10.14 perupa Abdi Setiawan menulis status di FB: “Sesi pemotretan karya yang dilakukan di sekitar wilayah Jogjakarta, proses berkarya yang sangat menyenangkan, bisa berbaur dengan alam…” Kalimat itu berhiaskan foto dirinya sedang melelerkan cat merah pada patung figur yang tergolek dengan usus terburai di tepi pantai, di tepi rel kereta api, dan di tumpukan sampah. Pelukis Bambang Pramudiyanto berkomentar: “Wah… serem-serem bos.”

Pada 11 September 2018 Pukul 10.56 Abdi kembali menulis status di FB: “Perform on the road…” Kembali dia mengusung patung yang sama di tengah puing bangunan. Esoknya 12 September 2018 patung berlumur darah itu muncul di lahan kosong di belakang perumahan. Berikutnya lebih banyak lagi foto karya patung yang sama di tujuh tempat berbeda dengan teks: “I just Commoner (2007)”. Itulah judul karya patung seniman kelahiran Sicincin, Pariaman, Sumatra Barat 29 September 1971 ini.

 

Muncul berbagai respon, dari: sickman, sadis, seram; hingga: keren, saya suka. “Ini eksperimen saya tentang masalah rasa,” tulis Abdi lewat pesan Messenger, Sabtu 22 September 2018. Dia menjelaskan, dalam seni rupa orang selalu membicarakan keindahan, artistik, unik. Tapi jarang melihat seni rupa dari sisi lain. “Dari sisi yang menjijikkan,  mengerikan, kejelekan. Apakah itu masih dianggap seni?” kata dia.

 

Narasi karya patung itu dia ambil dari orang yang dia sebut rakyat biasa yang tak punya hak dan kewajiban. “Selalu menjadi korban dari orang atau kelompok yang lebih kuat,” ujar Abdi. Dia tak menjelaskan secara spesifik yang dia maksud sosok korban itu. “Banyak terjadi sekitar 2007. Orang kecil yang menjadi korban.”

 

Patung itu pernah dipajang pada pameran 100 tahun Affandi (2007) di Taman Budaya Yogyakarta. Abdi membuat sesi pemotretan patung itu yang kemudian dipamerkan pada Bienal Jogja X 2009 “Jogja Jamming, Gerakan Arsip Seni Rupa Jogja”. Pemotretan berlangsung antara lain di Pantai Samas, reruntuhan bangunan, Sungai Bedog, persawahan Nitiprayan, tempat pembuangan sampah Kasongan dan Piyungan.

 

Karya patung itu kemudian dibeli kolektor Syakieb Sungkar. Syakieb, kata Abdi, berkali-kali menyatakan akan membeli patung itu. “Kalau ada kesempatan bertemu pak Syakieb selalu menanyakan patung itu. Akhirnya saya lepas,” kata dia.

 

Abdi Setiawan yang pernah belajar seni lukis di Sekolah Menengah Seni Rupa (SMSR) Padang adalah lulusan jurusan seni patung ISI Yogyakarta. Dia memperlakukan karya patungnya secara tak lazim dengan menabrak kaidah patung konvensional lewat pengecatan beberapa bagian patungnya yang bercorak figuratif, bahkan patung dia beri pakaian. Karyanya mengeksplorasi tema kehidupan kelompok marginal berupa patung tunggal maupun patung bercorak site specific instalation.■

 

  • Raihul Fadjri Faniska

 

Foto: Koleksi Abdi Setiawan

FREEDOME

Mendekati hari kemerdekaan Republik Indonesia ke 75 pertemuan tidak sengaja membicarakan masalah kemerdekaan, seni rupa dan project seni Preeet. Bagaimana rasa nasionalisme itu terbangun dan dibangun dari berkumpul tidak sengaja. Berbicara masalah perjuangan melawan penjajah, melawan kolonialisme, kapitalisme, dan masalah oligarki, sampai pada pasar seni rupa. Quo Vadis Seni Preeet?

Pada intinya bagaimana menggagas pameran seni yang sederhana namun syarat makna. Melibatkan generasi milenial, tanpa mengurangi partisipasi orang tua yang mengaku perupa tapi sudah tidak berkarya kecuali dapat order atau dapat tawaran pameran (seniman masif) dan melibatkan masyarakat sekitar. Tidak hanya sekedar tontonan tapi juga tuntunan dan yang paling penting menghasilan kritik, selebihnya menghasilkan duit.

Masing-masing berbicara dengan kemampuan dan pengetahuan alakadarnya. Tanpa embel-embel gelar Prof.Dr. atau referensi buku, semua mengalir berdasar pengalaman alakadarnya. Bicara ngalor ngidul tanpa sedikitpun membahas masalah tranding topik masyarakat dunia, Covid-19. Mungkin pertemuan tidak penting dan tidak sengaja itu juga karena alasan virus itu atau karena ingin membebaskan diri dari virus yang membelenggu pikiran.

Barangkali karena terbiasa dan teruji dengan penderitaan yang kadang menakutkan seperti raksasa yang hendak mengejar dan melahap. Mental yang metal yang mantul (Mantap Bantul); segala sesuatu adalah kebutuhan hidup yang mau tidak mau harus dihadapi dan dilewati.

Pertemuan tidak sengaja itu melahirkan semangat Pancasila, semangat NKRI (Negara Kesatuan Republik Indonesia), guyub rukun, ingarso sung tulodho, bahagia walau menderita. Semua akan kembali kepada fitrahnya FREEDOME, yaitu sederhananya pameran seni rupa tidak sesederhana di Bangunjiwo Artdome.

Intinya menderita itu harus dirayakan rame-rame biar bahagia. Bahagia rame-rame itu harus disyukuri walau menderita. Intinya belajar tegar, belajar menghadapi kenyataan seperti seorang ibu. Intinya itulah kelebihan kita, yaitu ngeyel harus kreatif. Pepatah seni Preeet mengatakan; ‘Kita tidak pikir apa yang orang pikirkan, kita berpikir apa yang kita masalahkan.’

Bagaimana melihat orang bahagia, kita juga ikut bahagia. Bukan melihat orang pameran kita juga sibuk bikin pameran. Bukan juga sibuk ngomongin orang pameran jualan. Intinya kita semua orang butuh bahagia. Bisa pameran juga salah satu kebahagiaan, bisa juga itu penderitaan. Masih banyak seniman tidak bisa berpameran, dalam hatinya mungkin ingin sekali ikut pameran.

 

Edi Priyanto, Best Friend, Acrylic on Canvas, 30 x 30 cm, 2019

Edi Priyanto, Best Friend, Acrylic on Canvas, 30 x 30 cm, 2019

 

Mari ke Bangunjiwo Artdome ada pameran FREEDOME di Rumah Teletubies, Cikalan, Rt.02 DK II, Ngentak Bangunjiwo, Kasihan Bantul, Yogyakarta. Pameran seni rupa seniman kampung yang gawul. Bergaya NgeHip-Hop, NgePopSurealist, Ngabstrak, Ngekinetik, Ngegrafis, NgeBrut, Ngerealis contemporer, semua memiliki kelebihan kekuatan dan memiliki misi visinya masing-masing. Intinya Bahagia dan FREEDOME.

Pameran memperingati Kemerdekaan Indonesia ke 75 ini, menampilkan karya 17 seniman, diantara seniman yang pameran tersebut: Ahmad Arif Affandi, Dadah Subagja, Dadang Imawan, Deden FG, Desmond Zendrato, Edy Priyanto, Fikri MS, Juned Coret, Riki Antoni, Ipo Hadi, Nurify Basuki, Paul Agustian, Oktavianus Bakara, Sukri Budi Dharma aka Butong, Togi Mikkel, Wijexs, dan Windi Delta. Sekaligus meresmikan Bangunjiwo Artdome yang membebaskan oleh pemiliknya Deden FG dan Selectia Rizka Alissawarno.

Kita tidak menerima saran tapi kita menerima kritik. Semoga dengan adanya kritik kita semua sadar bahwa kita memiliki kelemahan dan kekurangan begitupun yang mengkritik. Kita akan selalu belajar sampai menemukan kesempurnaan.

Dirgahayu Republik Indonesia ke 75 semoga semakin dewasa toto tentrem kerto raharjo, gemah ripah loh jinawi, bro di juru bro di panto ngalayah di tengah imah. Intinya mah kita bahagia. FREEDOME Bangunjiwo Artdome, Merdeka!!!

Bangunjiwo, 16 Agustus 2020

Jajang R Kawentar

Kurapreeet

Sanento Yuliman

Memperkatakan Sanento Yuliman

Memperkatakan Sanento Yuliman (1)

Oleh WAHYUDIN

 

Tiga puluh dua tahun lalu—pada kapan yang tak diterangkannya—Sanento Yuliman bertandang ke Taman Ismail Marzuki, Jakarta, untuk menilik Pameran Peringatan Trisno Sumardjo (1916-1969), kritikus seni rupa, sastrawan, dan ketua pertama Dewan Kesenian Jakarta (1968-1969).

Apa yang disaksikan doktor seni rupa dari Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales, Paris, Prancis, itu di sana membikinnya terpinga-pinga.

“Di halaman depan Ruang Pameran Utama Taman Ismail Marzuki saya tertegun,” tulis Sanento Yuliman. “Betulkah di situ ada pameran? Tidak ada poster besar, tidak ada kain rentang. Untung, saya tertolong oleh secarik poster kecil tertempel sederhana pada panel di serambi yang lengang itu.”

Namun demikian, kenyataan itu tak menyurutkan langkahnya, sekalipun mau tak mau menghadapkannya pada ketertegunan yang lain lagi sebagai berikut:

“Di pintu, saya memperoleh katalog: secarik kertas 21 x 24 sentimeter dilipat dua. Dalam kata pengantarnya—sekitar 30 baris—tidak sepatah kata tentang orang bernama Trisno Sumardjo, kapan, serta bagaimana ujung-pangkal dan malang-melintangnya dalam seni lukis kita.”

Ketergemapan pengajar di Fakultas Seni Rupa dan Desain ITB itu terus berlanjut setelah ia membaca katalog. “Pengantar katalog dibekali sebuah kutipan pernyataan Trisno Sumardjo,” tulisnya. “Tapi dalam daftar lukisan tidak dicantumkan tarikh. Sekilas terpikir: barangkali Pameran Peringatan Trisno Sumardjo 10-17 April 1988 ini, tahap dalam proses melupakannya?”

Celakanya, selewat pertanyaan tersebut berkelebat, ia harus bersua kenyataan ini: “Pameran Peringatan yang diselenggarakan oleh Dewan Kesenian Jakarta itu memajangkan 34 lukisan cat minyak dan cat air, serta 32 coretan hitam putih. Kecuali dua lukisan koleksi DKJ dan sebuah koleksi Ajip Rosidi, karya-karya itu tidak diterangkan asal-asulnya.”

Apa boleh buat—setelah memeriksa pokok perupaan dan menyidik penggambaran karya-karya Trisno Sumardjo dalam pameran itu, yang tetap saja menyisakan sejumlah pertanyaan di benaknya—Sanento Yuliman sampai pada kesimpulan ini:

“Sebuah Pameran Peringatan tidaklah cukup hanya berbekal sebuah koleksi. Apalagi mengenai Trisno Sumardjo, pelukis yang kontroversial di kalangan pengulas dan penggemar lukisan.”

Sampai pada titik itu saya harus katakan bahwa semua keterheran-heranan Sanento Yuliman itu saya petik dari tulisannya “Mengingat-ingat Trisno Sumardjo” (Tempo, 23 April 1988).

Selain di majalah yang “enak dibaca dan perlu” itu—kita bisa membaca tulisan tersebut dalam Sanento Yuliman, Dua Seni Rupa: Sepilihan Tulisan Sanento Yuliman, Asikin Hasan, peny., Jakarta: Yayasan Kalam, Yayasan Adikarya IKAPI, Ford Foundation, dan Majalah Berita Mingguan TEMPO, April 2001, halaman 256-258, dan Sanento Yuliman, Estetika yang Merabunkan: Bunga Rampai Esai dan Kritik Seni Rupa 1969-1992, Danuh Tyas Pradipta, Hendro Wiyanto, dan Puja Anindita, peny., Jakarta: Dewan Kesenian Jakarta dan gang kabel, Januari 2020, halaman 697-700.

***

Tiga puluh satu tahun sesudah “Mengingat-ingat Trisno Sumardjo” terbit—setelah 27 tahun Sanento Yuliman berkalang tanah—Danuh Tyas Pradipta dan Hendro Wiyanto mengampu pameran Mengingat-ingat Sanento Yuliman di Galeri Cipta II, Taman Ismail Marzuki, 11 Desember 2019-15 Januari 2020.

Ketika mengetahuinya—lengkapnya tertulis: Mengingat-ingat Sanento Yuliman (1941-1992)-Pameran Karya dan Arsip—untuk kali pertama lewat instagram Dewan Kesenian Jakarta dua hari sebelum pameran itu dibuka oleh penyair-pelukis Goenawan Mohamad pada Rabu malam, 11 Desember 2019—saya langsung terkenang “Mengingat-ingat Trisno Sumardjo”.

Saya kira Mengingat-ingat Sanento Yuliman bersanad kepada “Mengingat-ingat Trisno Sumardjo”—dan Danuh Tyas Pradipta dan Hendro Wiyanto tampaknya beroleh “petunjuk” dalam khidmatnya. Terbukti, Mengingat-ingat Sanento Yuliman tampil lebih tertata-kelola, rapi, bersih, dan benderang ketimbang “Pameran Peringatan Trisno Sumardjo”. Semua keterpegunan Sanento Yuliman pada “Pameran Peringatan Trisno Sumardjo” tak terjumpa dalam Mengingat-ingat Sanento Yuliman. Alih-alih, kita akan takzim kepadanya.

Betapa tak, selama lebih dari satu setengah abad, sejak zaman Raden Saleh sampai era Handiwirman Saputra, baru kali itu seorang kritikus seni rupa di Indonesia, yang telah pindah ke alam barzakh hampir tiga dasawarsa, dimuliakan dengan pameran yang mengesankan—bahwa seni rupa Indonesia pernah memiliki seorang pemikir, penulis, dan penilik seni rupa bernama Sanento Yuliman Hadiwardoyo yang gagasan, tulisan, dan ulasannya mencerminkan—pinjam istilah sang kritikus—“kecerdasan melihat” yang mengagumkan.

Yang lebih mengesankan, Dewan Kesenian Jakarta, penaja Mengingat-ingat Sanento Yuliman, mendirikan “monumen pemikiran” sang kritikus kelahiran Jatilawang, Cilacap, Jawa Tengah, 14 Juli 1941, itu berupa buku berukuran 170 x 252 sentimeter, tebal xxxvi + 1024 halaman, berisi 177 tulisan bertitimangsa 1969-1992—yang memungkinkan pembaca beroleh kebijaksanaan bahwa kritikus, sebagaimana pernah diucapkannya kepada Hendro Wiyanto, tak hanya bisa dilahirkan, tapi juga bisa dibikin dengan “faal intelegensi” menatap karya seni rupa secara saksama dalam tempo secukup-cukupnya.

Tapi pada yang mengesankan itu saya pun teringat kata-kata penyajak Goenawan Mohamad dari tahun 2001 ini: “Dalam mengenang tersirat lupa; di dalamnya senantiasa ada proses seleksi.” Apa yang terlupakan dari Mengingat-ingat Sanento Yuliman adalah sejumlah nama dan peristiwa di sekitar kekritikan Sanento Yuliman dan Dewan Kesenian Jakarta.

Tanpa bermaksud menyembunyikan nama-nama kritikus lainnya di lalu waktu—satu nama yang ingin saya sebut barang sebentar di sini adalah kritikus Sudarmadji. Sebagaimana Sanento Yuliman, Sudarmadji adalah orang Cilacap, lahir pada 2 Januari 1934. Seperti halnya Sanento Yuliman, mantan dosen Sekolah Tinggi Seni Rupa “ASRI” itu merupakan pembela waskita Gerakan Seni Rupa Baru. Pembelaannya yang legendaris berupa polemik dengan kritikus Kusnadi di Kedaulatan Rakyat, September-Oktober 1975.

Ketua Dewan Kesenian Jakarta 1985-1990 (?) itu rajin menyiarkan ulasan-ulasan kritik di pelbagai media massa. Pun menulis sejumlah buku seni rupa. Salah satunya yang telah menjadi klasik tapi masih sering dikutip sampai kini adalah Dari Saleh sampai Aming, Seni Lukis Baru Indonesia dalam Sejarah dan Apresiasi (Yogyakarta: Sekolah Tinggi Seni Rupa “ASRI”, 1974).

Kecuali ada luka yang belum sembuh dalam hubungan Sudarmadji dan Dewan Kesenian Jakarta pada dulu kala—saya berharap kelak ada “monumen pemikiran” dan pameran karya dan arsip Mengingat-ingat Sudarmadji—atau apa pun judulnya—di Galeri Cipta II, Taman Ismail Marzuki, kemudian entah di mana di Yogyakarta.

Sementara itu saya ingin mencatat “pertengkaran ringan”—yang luput terarsip (?) dalam Mengingat-ingat Sanento Yuliman—antara Agus Dermawan T. dengan Jim Supangkat dan Gendut Riyanto di Tempo beberapa pekan setelah kematian mendadak Sanento Yuliman.

***

Di dalam ambulans yang melarikannya ke Rumah Sakit Advent, Bandung, pada Kamis dini hari, 14 Mei 1992, Sanento Yuliman menghembuskan nafas terakhirnya dalam umur 51.

Penghayat seni rupa (di) Indonesia pun berduka—tak terkecuali teman-teman dekat sang kritikus. Tapi tak ada di antara mereka yang bersungkawa sedalam pentolan Gerakan Seni Rupa Baru Jim Supangkat.

“Kepergiannya mungkin akan mempengaruhi perkembangan seni rupa Indonesia. Bukan hanya karena berbagai kegiatan seni rupa kehilangan perannya yang menentukan. Kehilangan terbesar adalah kemungkinan penyusunan sejarah seni rupa modern Indonesia. Keahliannya dalam hal ini nyaris tidak tergantikan,” tulis Jim Supangkat dalam obituari “Duka untuk Seni Rupa” (Tempo, 23 Mei 1992).

Selain kehilangan kemungkinan-kemungkinan itu, Jim Supangkat mengkhawatirkan “seni rupa modern Indonesia kehilangan patokan kebenaran” dengan wafatnya Sanento Yuliman yang “selalu berpikir akademistis karena ia sangat menghormati kebenaran”—sampai-sampai “mencari pembenaran ilmiah menandakan sikapnya yang hati-hati dalam membuat kesimpulan.”

Obituari itu mendapat tanggapan dari penulis seni rupa Agus Dermawan T. dalam “Seni Rupa: Duka untuk Sanento” (Tempo, 6 Juni 1992) dengan kalimat pembuka yang menohok ini: “Barangkali tulisan Jim Supangkat itu bisa menarik dan menggetarkan perasaan pembaca bila tidak dibumbui opininya yang terlampau berlebihan dan mengada-ada.”

Setelah itu Agus Dermawan T. merespons pernyataan Jim Supangkat ihwal keahlian Sanento Yuliman dalam penyusunan sejarah seni rupa modern Indonesia yang “nyaris tidak tergantikan”—dan “kehilangan patokan kebenaran”—sebagai “ngawur, emosional, dan tak masuk akal.”

Pasalnya, tulis Agus Dermawan T., “sebelum Sanento hadir sebagai penulis, Kusnadi dan Sudarmaji sudah menulis sejarah seni rupa modern kita dengan tata historis yang betul. Juga Soedarso Sp. yang kitab-kitabnya bukannya jauh dari kebenaran. Jadi, sesungguhnya Sanento hanyalah sepenggalan belaka dari seluruh kegiatan penulisan sejarah seni rupa.”

Tak mau tinggal diam, Jim Supangkat membalas melalui “Sanento Yuliman: Tanggapan untuk Agus Dermawan” (Tempo, 13 Juni 1992), antara lain sebagai berikut:

“Ada yang aneh sebetulnya, tapi apa boleh buat. Komentar Agus Dermawan (Tempo, 6 Juni 1992) menganggap Almarhum Sanento Yuliman sebagai “cuma” salah seorang penulis seni rupa. Karena itu ia menilai uraian saya tentang peran penting Almarhum dalam penulisan sejarah seni rupa Indonesia (Tempo, 23 Mei 1992, Obituari) berlebihan dan mengada-ada. Ia keberatan. Lebih dari itu, ia ingin menegaskan bahwa opini saya adalah sebuah informasi menyesatkan. Dengan nada sangat yakin ia menyebutnya: ngawur dan sama sekali tidak betul. Saya tidak tahu terminologi apa yang dipegang Agus Dermawan dalam menyebutkan buku sejarah seni rupa Indonesia sudah diterbitkan. Kenyataannya, belum ada sebuah buku pun yang menggunakan judul ‘sejarah seni rupa Indonesia’.”

Agus Dermawan T. tak balik membalas tanggapan Jim Supangkat atas tanggapannya terhadap Jim Supangkat. Yang muncul adalah tulisan Gendut Riyanto berjudul “Sanento Yuliman: Pandangan Seorang Teman” (Tempo, 13 Juni 1992).

Eksponen Seni Rupa Kepribadian Apa itu memandang Sanento Yuliman sebagai kritikus andal “seperti puncak gunung es di samudra luas. Hanya tampak ujungnya tapi memendam kekuatan kukuh hingga di dasar lautan”—dan sebab itu ia mengejutkan.

“Satu lagi yang mengejutkan dari Sanento,” ungkap Gendut Riyanto, “sikapnya yang ‘tidak mengkritik’, dalam arti dan konteks kritik seperti terminologi kritik di masa Dan Suwaryono, Sudarmaji, Agus Dermawan T., Sujoyono, Rudi Isbandi, Putu Wijaya, dan Bambang Bujono. Kritik yang dilancarkannya lebih ditancapkan pada gejala empirik seraya mengkonstruksikan logikanya sehingga yang terjadi adalah analisa kritis, yang menurut sejumlah senirupawan dan kritisi ‘tidak tajam’ atau ‘intelektualistik’.”

***

“Pertengkaran ringan” itu saya rasa seperti pala Minahasa yang menghangatkan benak saya sebelum mencatat perkara-perkara besar di seputar “monumen pemikiran” Sanento Yuliman …***

 

 

buku perkembangan seni

Membedah “Koleksi” Hendra Gunawan

Membedah “Koleksi” Hendra Gunawan

Oleh WAHYUDIN

 

“Kebenaran nomor satu, baru kebagusan.”

—S. Sudjojono (1946)

 

Buku Jejak Lukisan Palsu Indonesia (Jakarta: Perkumpulan Pencinta Senirupa Indonesia, 2014) mencantumkan kata-kata “Bapak Seni Lukis Indonesia Baru” itu (hlm. v) sebagai falsafah—kalau bukan sandaran moral—penerbitannya. Celakanya, sejumlah penghayat seni rupa di Tanah Air justru mencurigai kebenaran “Koleksi” di buku suntingan jurnalis-kritikus seni rupa berida Bambang Bujono ini.

“Koleksi” adalah 42 halaman yang memuat reproduksi 46 lukisan 5 pelukis besar Indonesia—yaitu Affandi (7 lukisan, hlm. 41-47), Hendra Gunawan (20 lukisan, hlm. 256-275), Lee Man Fong (1 lukisan, hlm. 40), S. Sudjojono (14 lukisan, hlm. 228-241), dan Soedibio (4 lukisan, hlm. 162-165).

Sepelacakan saya sekira satu tahun setelah Jejak Lukisan Palsu Indonesia terbit, ada dua orang yang sangat serius mencurigai “Koleksi” tersebut—yaitu Enin Supriyanto via “Membiarkan Lubang Menganga, Terperosok Sendiri: Pelajaran (Lagi) dari Buku Jejak Lukisan Palsu Indonesia” (Kalam 27/2015. Buka http://salihara.org/kalam/current-issue/) dan hendrotan lewat status-status di Facebook (baca, misalnya, https://www.facebook.com/hendrotanhendro?fref=nf, 21 Agustus 2015, pukul 6:48 dan 10:57 WIB, dan 28 Agustus 2015, pukul 9:22 WIB) dan komentar-komentar pendek di blog pribadinya (lihat, misalnya, http://hendrotan.blogspot.com/2015/08/bukunya-ppsi-jejak-lukisan-palsu.html).

Oleh karena itu, agar kecurigaan tersebut tak menjadi sekadar skeptisisme teka-teki yang mengharu-biru di media sosial dan “Koleksi” itu tak mengeras sebagai korpus tertutup dengan klaim kebenaran yang manasuka—berbekal “ilmu bedah” yang “diajarkan” para penulis buku Jejak Lukisan Palsu Indonesia—saya akan membedah “Koleksi” Hendra Gunawan di sini.

Saya akan “membedah”-nya—menggunakan teknik “bedah ringan” dan “sayatan perbandingan”—dengan referensi pembanding buku Agus Dermawan T. dan Astri Wright  Hendra Gunawan: A Great Modern Indonesian Painter  (selanjutnya ditulis Hendra Gunawan …) terbitan Ir Ciputra Foundation Jakarta, 2001.

***

Mengikuti pendapat Seno Joko Suyono (hlm. 88), tersebab “biografi pelukis kita dan karyanya belum lengkap didata,” maka terciptalah “ruang kosong dalam sejarah seni lukis kita” yang memungkinkan “jaringan perdagangan lukisan palsu” beroperasi dengan gampang dan leluasa. Kita garis bawahi istilah “ruang kosong” dari jurnalis Tempo itu.

Hendra Gunawan adalah salah seorang maestro kita yang memiliki “ruang kosong” itu. Sebagaimana catatan Seno (hlm. 91), “ruang kosong” pendiri Pelukis Rakjat (1947) itu berlangsung “sekitar 13 tahun (akhir 1965-15 Mei 1978) masa Hendra dipenjara di Kebon Waru, Bandung.” Dari “ruang kosong” itu, Seno mensinyalir, “banyak karya tidak autentik Hendra diperdagangkan.”

Dengan keterangan tersebut, kita bisa mengklasifikasikan era penciptaan 20 lukisan Hendra Gunawan dalam “Koleksi” sebagai berikut:

(1) Sebelum dipenjara: 4 lukisan (bertahun 1948, 1950an, 1958, dan 1960). (2) Dalam penjara: 13 lukisan (bertitimangsa 1970an, 1970 [dua lukisan], 1971, 1973 [dua lukisan], 1974 [tiga lukisan], 1975 [dua lukisan], dan 1976 [dua lukisan]). (3) Selepas penjara: 3 lukisan (bertarikh 1979 [dua lukisan] dan 1980).

Dengan begitu, penting untuk kita garis bawahi bahwa lukisan Hendra Gunawan yang paling banyak dimuat dalam “Koleksi” adalah lukisan “dalam penjara”—itu pun rata-rata berukuran besar. Tentang hal ini, mari kita sangsikan dengan mengingat pernyataan Agus Dermawan T. di buku ini (hlm. 67): “Setahu saya, sesuai penuturan Hendra dan keluarganya, tidak banyak lukisan berukuran besar yang lahir dari studionya.” Kalau demikian, dengan nalar skeptis kita bisa bertanya: Bagaimana mungkin Hendra melahirkan lukisan-lukisan berukuran besar di dalam penjara yang serba susah?

Dari sana, kita beranjak ke persoalan 2 lukisan Hendra yang tahun pembuatannya tak pasti dalam “Koleksi”. (1) Bandung Lautan Api, 1950an, cat minyak di kanvas, 227 x 297 cm (hlm. 257). (2) Mandi di Sungai, 1970an, cat minyak di kanvas, 140 x 70 cm (hlm. 260).

Ketidakpastian itu, sebagaimana ditengarai Seno di buku ini (hlm. 88), mencerminkan penyakit kronis dalam historiografi seni rupa Indonesia—penyakit sejarah dalam penulisan dan pendokumentasian karya seni rupa, utamanya karya seni lukis old-master, yang sering kali dimanfaatkan sebagai cela bisnis dalam perdagangan lukisan palsu di Indonesia.

Dengan adanya penyakit kronis itu dalam buku ini—tentu kita perlu menyangsikan provenance kedua lukisan tersebut. Sebab, implikasi logisnya bisa menjadi seperti ini: Lukisan Mandi di Sungai—sebagaimana klasifikasi di atas—termasuk dalam era penciptaan “dalam penjara”. Tapi ketidakpastian tahun pembuatannya sangat mungkin membuka penafsiran yang berbeda: 1970an itu tahun berapa? Masa “dalam penjara” atau “selepas penjara”?

Lebih penting dari itu, pertanyaannya adalah: Mengapa Hendra tak menggoreskan tahun pembuatan yang pasti di kanvas kedua lukisannya itu? Alih-alih, mengapa di kanvas kedua lukisan Hendra itu tak tersurat tahun penciptaan yang pasti? Lantas, siapakah yang menaksir—jika bukan memastikan—tahun penciptaan kedua lukisan itu sebagai tahun 1950an dan 1970an?

***

buku lukisan palsu

Buku PPSI

Pertanyaan yang datang bertubi-tubi itu melemparkan saya ke dalam persoalan judul lukisan Hendra yang berbahasa Inggris dalam “Koleksi”—yaitu  Snake Charmer (1974, cat minyak di kanvas, 196 x 87 cm [hlm. 267]), Landscape (1976, cat minyak di kanvas, 150 x 220 cm [hlm. 272]), dan Barong Dance (1979, cat minyak di kanvas, 145 x 93 cm [hlm. 273]).

Sepengetahuan saya, mencantumkan judul berbahasa Inggris adalah praktik estetik yang jarang dilakukan oleh maestro-maestro seni lukis kita, tak terkecuali Hendra—betapapun kita tahu mereka menguasai sejumlah bahasa asing dengan baik, antara lain, Belanda dan Inggris. Khusus Hendra, praktik itu sangat mungkin tak dilakukannya karena kebesarannya sebagai seorang pelukis yang nasionalis—yang tidak hanya piawai menciptakan lukisan-lukisan bersejarah, tapi juga menggubah puisi di kanvas-kanvas lukisannya. Dengan begitu, bisa dibayangkan, Hendra akan berkecenderungan kuat kepada bahasa Indonesia ketimbang bahasa Inggris dalam memberikan judul lukisan-lukisannya.

Argumen tersebut akan semakin meyakinkan kalau kita periksa buku Hendra Gunawan …—di mana kita akan terpahamkan bahwa bahasa Inggris dibubuhkan orang lain sebagai terjemahan judul-judul lukisan Hendra yang aslinya berbahasa Indonesia. Dalam buku Hendra Gunawan … ini (hlm. 109) kita bisa temukan lukisan Hendra berjudul Ngamen Ular—dibahasa Inggriskan menjadi Snake Performer — (1973, cat minyak di kanvas, 145 x 72 cm) yang pokok perupaan dan komposisi artistiknya terbilang mirip dengan lukisan Snake Charmer.

Diperhatikan dengan saksama, kedua lukisan tersebut dibuat Hendra pada era “dalam penjara”. Ini kalau kita percaya dengan keautentikan kedua lukisan tersebut sebagai buah karya asli Hendra—meskipun dari segi estetis terasa ada kejanggalan dalam lukisan Snake Charmer. Bukan hanya dari aspek judulnya saja, melainkan juga dari segi ekspresi dan gestur sosoknya yang terkesan merepetisi dari lukisan Ngamen Ular—padahal ada jarak satu tahun dalam masa penciptaan kedua lukisan tersebut.

Setali tiga uang dengan lukisan Mandi di Sungai dalam “Koleksi” (hlm. 260) yang ekspresi dan gestur sosoknya terkesan menyalin dari lukisan Keramas (1973, cat minyak di kanvas, 140 x 80 cm) dalam buku Hendra Gunawan … (hlm.131). Begitu pula yang bisa dikatakan tentang dua lukisan cat minyak di kanvas berjudul Pandawa Dadu dalam “Koleksi” (hlm. 264 dan 265). Yang pertama bertitimangsa 1971 dan berukuran 202 x 387 cm. Yang kedua bertarikh 1973 dan berukuran 146,5 x 294 cm; reproduksinya yang sama terdapat juga dalam buku Hendra Gunawan … (hlm. 114-115).

Kedua lukisan yang berasal dari masa Hendra “dalam penjara” itu tidak hanya mencengangkan dari segi ukurannya, melainkan juga dari aspek pengulangan pokok perupaannya yang kompleks tapi nyaris persis—untuk tidak mengatakan kembar—padahal keduanya terpisah jarak dua tahun dalam masa penciptaannya.

Tapi itu belum seberapa jika dibandingkan dengan lukisan Mandi di Pancuran (1979, cat minyak di kanvas, 248,5 x 140 cm) dalam “Koleksi” (hlm. 274). Lukisan ini dari segi pokok perupaannya persis betul dengan lukisan Antri Mandi (1970, cat minyak di kanvas, 247,5 x 139,5 cm) dalam buku Hendra Gunawan … (hlm. 101). Karena keduanya bak pinang dibelah dua—tapi berbeda tahun penciptaan dan ukurannya—maka kita tak bisa menyamakannya dengan kasus lukisan kembar S. Sudjojono yang berjudul Tempat Mandi di Pinggir Laut (1964) dan Dunia Tanpa Pria (1964), sebagaimana terjelaskan oleh Tim Penulis buku ini (hlm.226-227).

Kejanggalan itu bukan hanya mengesankan adanya masalah keautentikan lukisan kembar, melainkan juga memunculkan perkara kesahihan dalam pendataan riwayat lukisan di antara dua literarur yang berbeda. Oleh karena itu, kita pantas menyangsikan keabsahan intelektual kedua literatur itu dalam wacana publik dan historiografi seni rupa Indonesia saat ini.

Sehubungan dengan hal itu—membanding-bandingkan data dari kedua buku ini—kita akan berhadapan dengan masalah perbedaan ukuran dalam lukisan yang sama judul, media, pokok perupaan dan tahun penciptaannya—yakni lukisan Kuda Lumping (1973, cat minyak di kanvas). Dalam “Koleksi” (hlm. 263), Kuda Lumping ditulis berukuran 147 x 297 cm, sementara dalam Hendra Gunawan … (hlm. 117) ditulis berukuran 147 x 300 cm. Apa arti perbedaan itu? Revisi datakah? Atau kesalahan pencantuman data?

Sebaliknya dengan masalah lukisan Kuda Lumping itu adalah masalah lukisan sama dalam media, ukuran, pokok perupaan, dan tahun penciptaan, tapi berbeda judulnya. Dalam buku Hendra Gunawan … (hlm. 86) terdapat lukisan berjudul Gerilya (1960, cat minyak di kanvas, 145 x 158 cm). Dalam “Koleksi” (hlm. 259), judul lukisan itu bertambah panjang menjadi Gerilya Persiapan Penyerangan. Pertanyaan kita adalah: Yang manakah yang sahih?

Sampai di pertanyaan itu saya sudahi bedah “Koleksi” Hendra Gunawan ini dengan sepotong peribahasa yang barangkali bermanfaat untuk direnungkan bersama oleh penerbit, penyunting, dan pembaca buku ini: “Mengata dulang paku serpih, mengata orang awak yang lebih.”

 

 

 

lukisan soedjojono

Tengkar Tiga Kurator

Tengkar Tiga Kurator

Oleh WAHYUDIN

 

Kurator bertengkar di media massa adalah perkara biasa, sekalipun langka adanya dan kerap tak saksama, di dunia seni rupa Indonesia. Sebelum “tengkar tiga kurator” ini, saya ingat pertengkaran kurator Aminudin TH Siregar dengan kurator M Dwi Marianto tentang kehidupan seni rupa (di) Yogyakarta di Kompas pada akhir 2001—awal 2002.

Setelah itu terjadi pertengkaran antara kurator Enin Supriyanto dengan kurator Jim Supangkat ihwal kebebasan berekspresi di Kompas dan majalah Visual Arts (2006) lantaran kasus pemakzulan Pink Swing Park Agus Suwage dan Davy Linggar dari CP Biennale 2005.

Itu sebabnya, ketika membaca pertengkaran Jim Supangkat, Hendro Wiyanto, dan Agus Dermawan T. di Tempo dan Koran Tempo (2016)saya merasa menemukan permulaan penuh hikmat kebijaksanaan untuk memenuhi ikhtiar #oneweekonereading, #sepekansebacaan, #oneweekonebook, #satuminggusatubuku sica.asia guna #berbagibacaan dengan pembaca yang mulia.

—WD

 

Satu setengah bulan sebelum pameran The People in 70 Years (OHD Museum, 4 November 2015-30 April 2016), berakhir—kurator seni rupa Jakarta asal Tuban Hendro Wiyanto menulis “Sebuah Pertanyaan untuk Jim Supangkat” di majalah Tempo (14 Maret 2016).

Dalam tulisan tersebut, Hendro Wiyanto—yang terperangah dengan pernyataan Jim Supangkat, pengampu The People in 70 Years, di majalah Tempo (7-13 Maret 2016) bahwa sang kurator seni rupa Bandung asal Makassar itu “yakin tidak akan terjebak” dalam “masalah lukisan palsu yang akhir-akhir ini diperdebatkan” dan “tidak mungkin memilih lukisan palsu”—mengajukan pertanyaan sebagai berikut:

“Apakah benar tidak ada kaitan antara pameran di Museum OHD dan soal lukisan palsu? Kalau di Museum OHD ada sejumlah old master (karyatama) yang berdasarkan sejumlah penelitian diduga palsu, dan sebagian karya yang diseleksi kurator pada pameran ‘The People’ itu bersumber dari museum yang sama, masak bisa dibilang ‘tidak ada hubungan sama sekali’?”

Sementara menunggu jawabannya—Hendro Wiyanto menghimbau Jim Supangkat untuk  “membaca dulu ‘Lukisan Palsu dan Kontroversi Sebuah Museum’ (rubrik “Layar” Tempo, 25 Juni-1 Juli 2012) dan buku Jejak Lukisan Palsu Indonesia (Perkumpulan Pencinta Senirupa Indonesia/PPSI, 2014) mengenai lukisan palsu di Museum OHD dan sindikat pemalsu lukisan. Bahan-bahan itu bisa membantu Jim—sebagai mantan wartawan majalah Tempo—untuk bersikap lebih hati-hati ketika memilih karyatama dari Museum OHD. Nah, kaitannya tentu jelas bahwa sebagian karyatama yang diduga bukan karya otentik itu muncul kembali dalam pameran ‘The People’ yang dikuratori Jim Supangkat.”

(Salah satu “karyatama yang diduga bukan karya otentik” adalah lukisan Arakan Pengantin S. Sudjojono. Tapi sang kurator bergeming bahwa “itu Sudjojono betul. Saya kenal dia 10 tahun terakhirnya.”)

Atas himbauan itu Hendro Wiyanto berharap “mudah-mudahan Jim Supangkat belum terlambat untuk belajar lebih bersungguh-sungguh dalam menilik lukisan, yang asli ataupun yang palsu, agar tidak mudah ‘terjebak’.”

Lebih kurang tiga minggu berselang Jim Supangkat pun menjawab pertanyaan Hendro Wiyanto lewat tulisannya, “Dua Drama ‘Arakan Pengantin’,” di majalah Tempo (4-10 April 2016). Pokok jawaban kurator mantan eksponen Gerakan Seni Rupa Baru itu sebagai berikut:

“Sebetulnya tidak banyak gunanya menghubungkan The People dengan isu lukisan palsu karena publik (seni rupa) bisa menilai sendiri tanpa bimbingan suatu otoritas (…) Arakan Penganten Sudjojono itu diyakini palsu karena ditemukan lukisan palsunya. Alasan ini betul-betul tidak bisa saya pahami; menjadi tidak masuk akal bagi saya karena kedua lukisan yang dianggap palsu menunjukkan perbedaan yang kasatmata (…)

Setelah wacana lukisan palsu bergulir selama empat tahun, kebedaan dua Arakan Penganten yang kasatmata itu masih tetap ‘tidak terlihat’ juga. Ini kejanggalan dramatik pada kritik seni Indonesia. Kenyataan ini membawa saya ke sebuah pertanyaan untuk HW: apa betul wacana lukisan palsu pada empat tahun terakhir sudah layak dijadikan referensi?”

Sikap tak peduli Jim Supangkat rupanya mendapat perhatian kritis dari kurator  seni rupa Jakarta asal Banyuwangi Agus Dermawan T. Dalam esainya, “AADC? (Ada Apa dengan ‘Curator’?)” di Koran Tempo (Rabu, 11 Mei 2016), Agus Dermawan T. menduga sikap “congkak” Jim Supangkat itu lantaran kritik seni rupa sudah mati di Indonesia. Lebih tepatnya kurator mantan eksponen Nusantara-Nusantara itu menulis sebagai berikut:

“Matinya kritik seni inilah yang menjadikan sejumlah kurator merasa berkuasa sepenuh-penuhnya, dan merasa menjadi agen kebenaran seni nomor satu. Bahkan terhadap lukisan palsu. Akibatnya, ada kurator yang berani bercongkak ria di media massa: ‘Mustahil kurator terjebak lukisan palsu.’ (Tempo, 13 Maret 2016). Mentalitas seperti inilah yang akhirnya dengan cepat digunakan oleh para penyamun seni rupa. Dan seni rupa (Indonesia) pun rusaklah.”

Gawat! Saya pikir Jim Supangkat perlu menjawab pernyataan Agus Dermawan T. itu. Tapi, di atas sikapnya kepada Hendro Wiyanto—Jim Supangkat  tampaknya lebih tak peduli lagi kepada Agus Dermawan T.—sehingga dia merasa tak perlu menjawabnya kapan pun dan di mana pun. Barangkali karena Jim Supangkat tahu bahwa persengketaan itu tak sedikit jua mencederai reputasi OHD. Bahkan sampai hari ini sang kolektor tetap berbangga dan berbahagia dengan apa yang dimilikinya: OHD Museum—sebagaimana musyafir lata (flaneur) yang bangga dan bahagia dalam keluyurannya.