Data Artikel

Siobhan McBride Unsettles the Familiar

Februari 12, 2023/in Essay /by admin

Apa yang membuat karya Siobhan McBride secara keseluruhan menarik adalah ketertarikannya pada ambiguitas, sugestibilitas, dan elusivitas kehidupan sehari-hari.

oleh John Yau 5 Januari 2023

Siobhan McBride, “Lantern Fly Graveyard” (2022), acrylic gouache, colored pencils, paint marker on paper on panel, 18 inches x 24 inches (all images courtesy Long Story Short NYC, formerly Another Gallery NYC)

Keadaan visual di antara dan kontras gelap dan terang, serta keingintahuan saya tentang hubungan antara subjek lukisan dan biografi seniman, yang mendorong saya untuk mengunjungi pameran Siobhan McBride: Never Means Always Not, di Galeri Lain (16 Desember 2022–8 Januari 2023), dikuratori oleh Stavroula Coulianidis. Seolah-olah untuk memperkuat perasaan saya bahwa pekerjaan itu tentang perubahan dan perasaan tidak selaras dengan lingkungan seseorang, saya mengetahui bahwa pada tanggal 1 Januari 2023, galeri tersebut telah berganti nama menjadi Long Story Short NYC.

Meskipun saya menyimpulkan bahwa lukisan McBride didasarkan pada foto, lukisan tersebut bukanlah fotorealis. Nyatanya, secara spasial mereka tampil sangat berbeda dari kebanyakan lukisan realis berbasis foto, yang cenderung meratakan pemandangan. Penghalang dan ruang di luarnya, bersama dengan ruang yang hampir tertutup di setiap lukisannya, tampaknya menjadi inti dari pokok bahasannya. Meskipun saya pertama kali melihat karya di komputer saya, aspek lain yang menurut saya menarik adalah interaksi antara area datar warna dan ruang tiga dimensi, malam yang aneh atau cahaya buatan, dan minatnya pada permukaan padat dan transparan, pantulan dan bentuk, dan siluet tajam. Menurut siaran pers, “Siobhan McBride lahir di Seoul, Korea Selatan, dan diadopsi ke Queens, NY, saat masih bayi” dan beberapa pekerjaannya berkaitan dengan “pencarian identitas biologisnya di Korea”. Bersama dengan unsur formal, informasi yang berbeda ini membuat saya ingin mengetahui apakah 12 lukisan berukuran sedang dalam pameran itu semenarik yang saya bayangkan. Saya segera melihat itu.

McBride bekerja dengan guas akrilik, akrilik matte, spidol cat, dan pensil warna di atas kertas yang dipasang di atas pensil. Lukisan-lukisannya penuh dengan detail yang tidak biasa, yang dihasilkan dari penggunaan bentuk abstrak sederhana, kebanyakan persegi panjang, dengan cara yang tidak langsung dapat dibaca. Dia menggambarkan ruang sebagai sebagian tertutup dan diblokir, dan pada tingkat tertentu tidak dapat diketahui, yang dikombinasikan dengan siluet abstrak dengan tepi rumit yang terbaca sebagai pemandangan udara yang aneh dari dedaunan pohon di “Makam Terbang Lentera”, misalnya, atau sebagai garing, bayangan tak menyenangkan yang ditimbulkan oleh detail arsitektural dalam “Jonno-gu Night Walk” (keduanya tahun 2022). Pemandangannya misterius dan bahkan meresahkan.

Siobhan McBride, “Five Doors” (2022), acrylic gouache, paint marker, and colored pencil on paper on panel, 18 inches x 24 inches

McBride memberi tahu saya bahwa dia memotret interior apartemen tak berpenghuni, jalan-jalan kota yang sebagian besar kosong, dan permainan arcade yang dia gambarkan dalam karyanya. Sementara perhatian terhadap detail dan permukaan menarik perhatian pemirsa ini, apa yang membuat karya ini secara keseluruhan lebih menarik daripada fitur-fiturnya yang berbeda adalah minat McBride pada ambiguitas, sugestibilitas, dan elusivitas kehidupan sehari-hari: berbagai jenis cahaya yang hidup berdampingan di sebuah kota. jalan di sore atau malam hari, pemandangan melalui apartemen atau jendela mobil, dan pantulan di permukaannya.

Secara lebih luas, McBride tampaknya sedang mengeksplorasi cara membuat sesuatu yang segar dari yang biasa tanpa menggunakan trik yang biasa, seperti detail yang berlebihan, palet warna yang tidak realistis, atau penjajaran surealis. Dia menggabungkan detail berdasarkan pengamatan yang tidak dapat diuraikan secara instan, yang mengganggu kemampuan kita untuk memahami segala sesuatu dengan lancar. Perlawanan itulah yang saya sukai dari lukisan-lukisan itu.

Dalam “Canopy” (2021), kami melihat ke luar jendela di sebuah rumah yang cukup terang dengan pohon hitam besar yang tertutup salju di depannya. Bagian lukisan, seperti jendela bercahaya di lantai dua bangunan, menyertakan detail yang ada di sisi lain keterbacaan, sedangkan sisi atas dan bawah rumah datar dan berwarna solid. Siluet gelap dan rumit pada area putih dengan sedikit gradasi di bawah sisi kiri pohon dapat dilihat sebagai bayangan di atas salju, tetapi tidak ada bayangan yang muncul di sisi kanan pohon. Bagaimana kita memahami apa yang tampak sebagai perbedaan di sini? Atau di tempat lain, di mana sesuatu yang terlihat melalui jendela tampak berubah menjadi pantulan? Ambiguitas itu membuat saya terus mencari. Apa yang bisa dengan mudah menjadi pemandangan klise – sebuah rumah dengan pohon yang dipenuhi salju di depannya – menjadi sesuatu yang lain. Itu bukan prestasi kecil.

Siobhan McBride, “Jongno-gu Night Walk” (2022), acrylic gouache, paint marker, and colored pencil on paper on panel, 18 inches x 24 inches

“Five Doors” (2022) disusun seolah-olah seseorang sedang duduk di samping wastafel kamar mandi, melihat melalui pintu ke bagian lorong di mana dua pintu lagi, satu terbuka dan yang lainnya tertutup, terlihat. Kami melihat sebuah lorong, ruang yang mungkin tidak kami perhatikan. Handuk mandi oranye tergantung di sepanjang tepi kanan lukisan. Di belakang kabinet dan wastafel yang dipotong, memanjang ke dalam dengan sudut yang tajam, dan keranjang anyaman adalah lemari terbuka dengan rak. Apakah ini juga memiliki pintu, yang menjelaskan judul lukisan itu? Mengapa keset karet di lantai tepat di luar kamar mandi? Pemandangannya hambar, aneh, familiar — sesuatu yang mungkin tidak terpikirkan dua kali, bahkan jika kita melihatnya setiap hari. Semakin lama saya melihat lukisan itu, semakin menimbulkan pertanyaan bagi saya, yang merupakan arah yang tidak biasa untuk diambil oleh seorang pelukis dalam kehidupan sehari-hari.

“Makgeolli Snack Run” (2022) menampilkan jalan lingkungan di Seoul pada malam hari. Seperti dalam “Lima Pintu”, pemirsa ditarik ke ruang yang terbuka dan tertutup, dapat diakses dan tidak dapat diakses. Namun, alih-alih memasangkan pintu yang tertutup dan terbuka, dia menggambarkan jalan sempit yang agak miring ke ruang gelap, dengan bangunan empat lantai yang gelap di ujungnya. Satu jendela menyala menerangi gedung apartemen berukuran sederhana ini dari dalam. Pita cahaya gradien dari sumber tak terlihat mengalir di bawah gedung. Jalan ini terasa jauh tetapi mungkin bisa menjadi tujuan. Dua kipas besar yang menjorok ke dalam dari tepi kanan bawah lukisan menunjukkan bahwa kami meninggalkan bangunan setinggi jalan.

McBride menggambarkan pemandangan yang kita lihat sambil lalu, melalui jendela mobil di hari hujan (“Deluge,” 2022), sambil melamun (“Lantern Fly Graveyard,” 2022), atau sambil fokus pada aktivitas lain (seperti game arcade di “ Gembok Cinta dan Kereta Gantung,” 2022). Itu adalah barang-barang dari kehidupan seseorang, sebuah kronik dari momen-momen yang biasa dan bermakna sekaligus. Masing-masing menampilkan perhatian khusus pada terang atau gelap, warna yang menentukan materi pelajaran. Segalanya tampak seolah-olah baru pertama kali dilihat. Dalam detail abstrak dan pergeseran tiba-tiba yang menolak terjemahan, seniman menyampaikan perasaan tergeser dan tidak nyaman sebagai bagian dari pemandangan seperti trotoar atau bangunan.

Siobhan McBride, “Canopy” (2021), acrylic gouache and paint marker on paper on panel, 18 inches x 24 inches

Siobhan McBride: Never Means Always Not berlanjut di Long Story Short NYC (52 Henry Street, Two Bridges, Manhattan) hingga 8 Januari. Pameran ini dikuratori oleh Stavroula Coulianidis.

Maya Ruiz-Picasso, the Eldest Daughter of Picasso and Keeper of His Legacy, Has Died at Age 87

Desember 25, 2022/in Essay /by admin

Hubungan Ruiz-Picasso dengan ayahnya menjadi subjek pameran terkini di Museum Picasso di Paris.

Richard Whiddington, 22 Desember 2022

Maya Ruiz Picasso

Maya Picasso di depan potretnya di Paris, Prancis pada 15 Oktober 1996. Foto: Alain Benainous / Gamma-Rapho via Getty Images.

Maya Ruiz-Picasso, putri sulung Pablo Picasso yang menjadi kepala pelindung warisan ayahnya, telah meninggal dunia di Paris. Dia berusia 87 tahun.

Jika pertanyaan yang begitu sering dihadapi oleh keturunan seniman monumental adalah bagaimana mendefinisikan diri di bawah bayang-bayang selebriti, Ruiz-Picasso menjawab terlebih dahulu dengan menciptakan sedikit jarak, baik secara profesional maupun geografis, sebelum, pada waktunya, membenamkan dirinya dalam oeuvre Picasso. dan menjadi sumber masuk bagi pedagang seni, rumah lelang, dan kolektor.

Setiap keengganan awal tidak ada hubungannya dengan antipati. Itu adalah hubungan ayah-anak dengan pengabdian dan kelembutan yang luar biasa. Bagaimanapun, dia adalah putri satu-satunya dan menamai Maria setelah kematian saudara perempuannya yang berusia 14 tahun menghantui sang seniman. Sebagai seorang anak, Picasso menyayangi Maya, mengubah benda-benda yang diselamatkan menjadi mainan di tengah tahun-tahun penghematan Perang Dunia Kedua, membawanya ke kafe jazz dalam perjalanan mingguannya ke bank, dan, tentu saja, mengabadikannya di atas kanvas, terutama dalam lukisan tahun 1938 Maya dengan Boneka.

lukisan picasso

Pablo Picasso, Maya à la poupée [Maya dengan Boneka], Paris, 16 Januari 1938. Musée National Picasso-Paris © RMN-Grand Palais (Musée National Picasso-Paris) / Adrien Didierjean.

Lahir di pinggiran barat Paris dari pasangan Marie-Thérèse Walter pada tahun 1935, Maya tumbuh di antara ibu kota dan Royan, sebuah kota pesisir di Prancis barat daya. Setelah belajar di Madrid dan bekerja di rumah sakit Barcelona, dia kembali ke Paris pada akhir 1950-an, bekerja di penerbitan dan aktivisme—dia sempat menjadi asisten Josephine Baker.

Ketika ayahnya meninggal pada tahun 1973, Maya mengambil peran untuk melestarikan dan menjaga warisannya. Dia ingat saat di tahun 1940-an ketika Picasso bersinar, dengan beberapa orang menyebutnya penipu dan penipu. Dan dia memastikan ini tidak pernah terjadi lagi, katanya, ini adalah “misinya”. Itu melibatkan perakitan dan pengorganisasian arsip besar oeuvre-nya dan menjadi autentikator utama karyanya, tugas yang dia lakukan ribuan kali hingga penglihatannya hilang pada pertengahan 2010-an.

picasso dan Maya

Pablo Picasso dan Maya Widmaier-Picasso di pantai. Golfe-Juan 1954.

Putrinya Diana Widmaier-Picasso telah menjalankan bisnis keluarga, terakhir dengan mengadakan dua pameran yang terhubung di Museum Picasso di Paris, yang didirikan setelah kematian sang seniman. Yang pertama menampilkan karya pilihan yang diberikan kepada negara Prancis alih-alih pajak warisan. Yang kedua, “Maya Ruiz-Picasso: Daughter of Picasso,” secara langsung mengeksplorasi hubungan ayah-anak melalui potret, puisi, sketsa, dan pernak-pernik artis Spanyol tahun 1930-an.

Maya senang dengan keputusan putrinya untuk melanjutkan pekerjaannya. “Yang terpenting, saya ingin melindungi pekerjaan ayah saya dan memastikannya dihormati,” katanya dalam wawancara di awal tahun 2022. “Saya yakin apa yang dilakukan Diana adalah buah dari apa yang dimulai dengan ayah saya dan Marie-Thérèse. Saya pikir pameran ini adalah upaya yang berhasil untuk mewakili semangat suci yang mengikat kita semua.”

Dia meninggalkan suaminya Pierre Widmaier, seorang raja perkapalan, putranya Olivier Widmaier-Picasso, seorang aktor, dan Diana Widmaier-Picasso, seorang kurator dan sejarawan seni.

di terjemahkan dari Artnet News

KONVERGENSI: PASCA-TRADISIONALISME

Agustus 11, 2022/in Uncategorized /by admin

KONVERGENSI: PASCA-TRADISIONALISME

Oleh Suwarno Wisetrotomo

Jagad pemikiran, pengkajian, praktik (penciptaan),
dan percakapan seni rupa semakin padat, riuh,
penuh lintasan, pengulangan, terobosan, tegangan,
dan berlapis kepentingan. Mereka yang terlibat di
dalamnya terus memasuki ruang-ruang pergulatan,
penjelajahan, bersinggungan dan beririsan dengan
berbagai aspek; sosial, politik, ekonomi, keamanan,
intoleransi, kekerasan, ketidakadilan, hukum, lingkungan, perubahan iklim, dan sejenisnya, termasuk yang
terkait dengan luka-luka serta trauma sejarah masa
lalu. Kompleksitas persoalan itu juga beriringan dengan
laju perkembangan teknologi dengan fitur-fitur yang
semakin sempurna yang mengisyaratkan kecepatan.
Pendidikan tinggi seni—di dalamnya termasuk
bidang seni rupa, yang secara umum memasuki tradisi
akademik lebih awal dibandingkan dengan bidang
seni yang lain—semestinya berada dalam gelanggang
penuh kecamuk itu, memainkan peran dengan segala
risiko dan keterbatasannya. Karena itu menjadi niscaya
untuk terlibat, baik dalam aspek produksi pengeta huan, praktik seni, mediasi seni, dan tata kelola seni.
Institusi pendidikan (tinggi) seni di tengah gelombang
pasang perubahan, selayaknya trengginas merespons
dengan beragam cara; mengevaluasi kurikulum, mata
kuliah, tata kelola, meninjau dengan seksama fasilitas,
membangun jejaring baik dengan institusi, komunitas,
maupun individu; dan menimbang dengan cermat
sumber daya tenaga pengajar disertai aparatus birokrasi
kampus (para dosen yang memilih tugas tambahan
sebagai pejabat dan tenaga kependidikan) yang kom patibel dengan gerak zaman.
Meski ikhwal “terlibat” itu masih harus dilihat dengan
KONVERGENSI: PASCA-TRADISIONALISME
Oleh Suwarno Wisetrotomo
seksama dengan prinsip kehati-hatian, realitas lapangan
dapat dicermati, bahwa yang meramaikan gelanggang
pemikiran, penciptaan seni, dalam berbagai lapisan,
sebagian besar adalah para mahasiswa atau alumni
(lulusan atau jebolan) institusi pendidikan tinggi seni.
Mereka bermain dan memainkan ide-ide serta karya
seni dengan beragam pendekatan, dan memunculkan
percakapan yang riuh di antara publik seni, bahkan tak
jarang merembet ke persoalan sosial, ekonomi, politik,
dan budaya.
Contoh terbaru adalah bagaimana institusi kolektif
ruangrupa (Ade Darmawan dan kawan-kawan), yang
terpilih sebagai direktur artistik Documenta 15 (ber langsung di Kassel, Jerman, selama 100 hari, dari 18
Juni sampai 25 September 2022). Perhelatan seni
kontemporer terpenting (setelah Venice Biennale),
yang menimbulkan kegaduhan percakapan dan reaksi
publik berdimensi politik. Mengusung tema “Lumbung”
sebagai konsep kerja yang menarik, namun dalam per cakapan dan polemik, seperti tenggelam oleh reaksi
politisnya. Apa pun akibatnya dari percakapan itu, saya
memandang ruangrupa ‘berhasil’—entah disadari,
diduga, atau tidak—menciptakan dampak politik
(political impact) seni atau kebudayaan di level interna sional.
Namun jauh sebelumnya, sejumlah peristiwa
seni rupa di ruang-ruang internasional mendapat kan beragam respon. Menyebut beberapa contoh
misalnya; Pameran Kebudayaan Indonesia di Amerika
Serikat (KIAS, berlangsung pada 18 Oktober 1990-23
Maret 1992); yang menuai kontroversi di dalam negeri
terkait pilihan seniman, dan respons ‘setengah hati’
11
dari publik seni Amerika Serikat, merupakan peristiwa
penting yang didukung oleh pemerintah Orde Baru,
dan layak dicatat dalam sejarah, terkait pencapaian ke berhasilan membuat peristiwa seni dengan menjemput
publik dunia khususnya Amerika Serikat.¹ Kemudian
pada 1995 pemerintah Orde Baru melalui Direktorat
Jenderal Kebudayaan (saat itu Prof. Dr. Edi Sedyawati
sebagai Direktur Jenderal) juga menginisiasi Pameran
Contemporary Art of the Non-Aligned Countries –
Unity in Diversity in International Art di Jakarta, yang
menyuarakan percakapan menarik tentang kekuatan
poros (negara) Selatan untuk membangun posisi tawar
terhadap perspektif Utara-Barat.²
Pada kasus personal dapat disebutkan beberapa
contoh misalnya, tahun 1996, sebuah pameran di
Lisson Gallery, London, karya Heri Dono (l. 1960)
ditolak (dan diturunkan) oleh Kedutaan Besar Republik
Indonesia di London karena karya yang dimaksud
dianggap membawa pesan politik lokal (Indonesia).
Akibatnya, Heri Dono harus menjalani interogasi dan
terpaksa setuju dengan keputusan itu, menimbang
bahwa ia masih harus mengikuti sejumlah pameran
di sejumlah negara. Dapat dibayangkan, bagaimana
pada suatu penggal waktu, intervensi politik kekuasaan
dapat memasuki wilayah seni sedemikian rupa. Begitu
pun sebaliknya, atau setidaknya saling memanfaatkan.
Entang Wiharso (l. 1967), penerima Guggenheim Fel lowship 2019; projek pameran A Thousand Kilometers
di York College of Pennsylvania, Amerika Serikat 2021;
pameran When the Skies are Falling, di Asia Center,
Harvard University, 2022; dan yang terbaru, pameran
Double Horizon di Srisasanti Gallery, Yogyakarta,
2022; dan sejumlah projek seni serta pameran penting
lainnya, menunjukkan luasnya penjelajahan ide, topik,
media, pesan yang bersilangan, yang bertolak dari pen galaman berinteraksi dengan sejumlah tegangan sosial
baik di Indonesia maupun di Amerika Serikat. Pesan itu
secara metaforis disuarakan di berbagai pameran yang
memancing publik seni untuk mendiskusikannya.
Demikian pun praktik seni oleh Tisna Sanjaya
(l. 1958), berwatak multidisiplin dan lintas bidang,
misalnya; Projek Seni Installation of Growth (1996)
dalam bentuk aksi menanam pohon melinjo (gnetum
gnemon) di sejumlah kampung di Bandung, sejumlah
kampung di Solo dan Surabaya; Projek Seni Cigonde wah yang ‘menyulap’ lahan buangan sampah menjadi
arena pusat kegiatan warga untuk seni dan pengola han sampah; Projek Air Seni yang melibatkan teknokrat
untuk menyuling air sungai menjadi layak minum; mengi nisiasi penyelamatan ruang hijau Babakan Siliwangi
dan revitalisasi bangunan heritage bekas bioskop Dian,
semuanya di Bandung. Tentu saja Tisna tetap berkarya
grafis dan melukis.
Contoh berikutnya adalah Moelyono (l. 1957)
dengan sejumlah projek seni yang berdaya mengger akkan, misalnya; Projek Seni Rupa Penyadaran, masuk
ke jantung persoalan, menerobos sekaligus berkolab orasi dengan berbagai disiplin, untuk menggerakkan
partisipan dari dalam. Hasilnya memiliki matra multidi mensional dan multi fungsional utamanya bagi partisi pan, yang pada umumnya orang-orang biasa seperti
nelayan miskin, komunitas kesenian kampung (misalnya
Ludruk). Moelyono juga ‘menggerakkan’ para penyan dang disabilitas melalui aktivitas Para Rupa, dengan me numbuhkan kesadaran, kehadiran (eksistensi; merasa
ada dan berguna) melalui praktik seni rupa. Lapisan so sial-masyarakat yang disentuh Moelyono nyata adanya
dan di mana-mana. Memotivasi bahwa mereka ada dan
berguna merupakan pencapaian yang indah melampaui
eksistensi seni itu sendiri. Ia meyakini bahwa, “seni rupa
penyadaran mendasarkan dirinya dengan menduduk kan rakyat sebagai subjek, sebagai pencipta kebu dayaan, bukan sebagai konsumen kebudayaan yang
bersifat pasif. Sebagai pencipta kebudayaan, rakyat
mempunyai potensi dan hak guna menguasai seni rupa
sebagai media dialog”.3 Aktivitasnya bertumpu pada
kesadaran untuk menenggelamkan diri pada anonim itas; ia ada di belakang panggung sebagai motivator,
inspirator, sekaligus penggerak. Tentu saja Moelyono
tetap berkarya mandiri, melukis, dengan tema-tema
¹ Persoalan ini saya bahas cukup rinci dalam Suwarno Wisetrotomo (2021), Kuasa Rupa – Kuasa Negara: Kurator Di Antara Tegangan
Pasar dan Kekuasaan, Yogyakarta: Penerbit Buku Baik.
² Ibid, khususnya hlm. 102-111.
3 Moelyono (1997), Seni Rupa Penyadaran, Yogyakarta: Bentang Budaya, hlm. 44.
12
manusia-manusia biasa di sekitarnya.
Contoh nama dan aktivitasnya masih dapat
ditambah berderet-deret. Mereka tercatat sebagai
alumni institusi pendidikan tinggi seni yang mampu
menerobos berbagai batas(an) seni rupa, dan men gapitalisasinya menjadi pencapaian bentuk, presentasi,
dan wacana yang pantas dipertarungkan di berbagai
forum, termasuk forum internasional. Sementara kita
semua tahu, mereka, sejumlah nama yang disebut
sebagai contoh tadi, menyelesaikan (atau setidaknya
menempuh) pendidikan tinggi seni (rupa) di Indonesia
yang format kurikulum, metode pembelajaran, dan
fasilitas, tergolong lama serta terasa lamban menyesuai kan diri dengan arus besar perubahan. Kita semua
maklum, bahwa investasi pemerintah untuk pendidikan
– terlebih pendidikan tinggi seni—masih jauh dari ideal.
Dunia pendidikan tinggi seni hari ini (dan ke
depan), sangat penting menyadari posisinya, agar
berani melakukan terobosan dalam banyak hal,
dengan dukungan data dan manajemen informasi
yang memadai. Sivitas akademika yang didukung oleh
aparatur birokrasi kampus (jajaran pemimpin di seluruh
lapisan) harus terus-menerus berada dalam kesadaran
perubahan dan pergeseran; agar berani melakukan
terobosan dalam berbagai keputusan atau kebijakan
strategis.4
Keberanian untuk memimpin yang berada
dan membawa arah selaras dalam semangat konver gensi. Jika pemimpin hanya “main aman”, dipastikan
institusi yang dipimpinnya menjadi melempem, jalan di
tempat di bawah bayang-bayang sejarah masa lampau,
sambil gamang menjemput masa depan.
Menjelang seratus tahun usia negeri ini (pada 2022,
usia Republik Indonesia 77 tahun, atau 23 tahun lagi
menuju usia seabad), kondisi “dalam” di institusi pen didikan tinggi seni (negeri/PTN) di Indonesia masih
belum banyak bergeser (sekali lagi mari kita lihat in dikatornya; kurikulum, fasilitas, metode pembelajaran,
arsip, dan tata kelolanya; tentu dengan sejumlah perke cualian terobosan beberapa dosen muda dalam format
“merdeka belajar-kampus merdeka” dalam berbagai
aspek dan eksperimen). Lalu dari mana mereka
mendapatkan pengetahuan, semangat, dan perspek tif kritis untuk melakukan terobosan ide, praktik seni,
dan kemampuan mengartikulasikannya ke ruang-ruang
yang lebih luas (sebutlah: internasional) itu?
Jawaban paling dasar adalah, bahwa gairah dan
kreativitas penciptaan seni mendorong siapa pun
untuk melakukan penjelajahan. Seorang seniman pada
dasarnya menjadikan dirinya sebagai laboratorium untuk
menjajal dan menguji banyak hal, demi menemukan,
mewujudkan, dan kemudian meruntuhkannya, untuk
kembali melakukan dengan metode yang kurang lebih
sama, demi mendapatkan kebaruan. Ikhwal kecer dasan sosial; sebutlah kefasihan mengartikulasikan dan
kelincahan mempertukarkan modal (sosial, ekonomi,
budaya, dan simbolik) untuk digunakan sebagai bekal
kontestasi atau kompetisi di gelanggang kesenian,
salah satunya dapat diperoleh melalui pergaulan-inter aksi dengan banyak pihak.
Konvergensi Sebagai Keniscayaan
Dalam kajian budaya, konvergensi dimaksudkan
sebagai penggabungan sesuatu yang tadinya ber beda-beda, utamanya dalam konteks industri komu nikasi dan teknologi yang menyertainya. Digitalisasi
merupakan contoh nyata. Dampak teknologi digital
kini mengubah banyak hal, antara lain penjelajahan,
transmedia, volume, jarak, waktu, dan lain-lainnya.
Meringkus keluasan, kompleksitas persoalan, melim pahnya data, algoritma, dengan fitur-fitur yang mengis yaratkan gerak cepat. Inilah era, meminjam teori Paul
Virilio, disebut sebagai dromologi; kecepatan untuk
menikmati dan memperoleh informasi adalah sega la-galanya. Telisik lebih jauh terkait dromologi, seperti
dirisalahkan Heru Nugroho, bahwa, “Masyarakat telah
dibawa masuk ke dalam sebuah ruang yang dapat
bergerak sangat cepat yang dinamakan dromospheric
space atau ruang kecepatan”.5
4 Suwarno Wisetrotomo (2020), Ombak Perubahan – Problem Sekitar Fungsi Seni dan Kritik Kebudayaan, Yogyakarta: Penerbit Nyala, hlm. 35. 5 Lihat Heru Nugroho, “Dromologi, Dromokrasi, dan Kontrol: Politik Kecepatan Menurut Paul Virilio” dalam Wening Udasmoro [Editor] (2020),
Gerak Kuasa – Politik Wacana, Identitas, dan Ruang/Waktu dalam Bingkai Kajian Budaya dan Media, Jakarta: Kepustakaan Populer Gramedia, hlm.
242.
13
Memburu cepat akan beriringan dengan risiko-risiko
yang tidak sederhana, karena, dalam konteks masyar akat pascamodern, kecepatan menjadi faktor deter minan dalam kehidupan sosial.6
Dalam pemikiran dan
praktik seni, kecepatan ini akan beririsan (sekaligus ber hadapan) dengan masalah kedalaman (rasa), sublimasi,
metafora, atau pilihan-pilihan bentuk yang tepat atau
luput, yang efektif memanggul pesan atau yang mem buyarkan, yang menyentuh jiwa atau yang memasygul kan, dan lain sebagainya.
Teknologi mutakhir dalam seni seperti digital
misalnya, memunculkan gejala yang menumbuhkan
pengalaman baru dalam hal ‘melihat’ dan ‘merasakan’
karya seni—setidaknya selama pandemi Covid-19
dengan variannya—yang dampak dan ikutannya terasa
sampai hari ini. Akibat digitalisasi seni (ekspresi dengan
pendekatan dan media digital; mendigitalkan bentuk
seni konvensional; hingga pasar digital, serba virtual),
maka terjadi pergeseran dalam banyak aspek. Pasar
dengan wahana (platform) digital seperti Non Fungible
Token (NFT), suatu aset digital yang mewakili objek
nyata seperti karya seni visual, musik, game, video, dan
sejenisnya yang diperdagangkan secara daring (online).
Ikhwal teknologi NFT, Sudjud Dartanto dalam esai
pendeknya memaparkan dengan baik tiga fenomena
terkait relasi seni dan rantai blok (blockchain), yakni;
Pertama, banyak pengembangan proyek seni yang
berbasis sistem kriptografis. Kedua, terjadi adaptasi
kreator seni dalam mengubah bentuk komunikasi,
presentasi, dan interaksi karya seni dalam ruang NFT.
Ketiga, muncul berbagai jenis konsumer, dari para
pemirsa karya seni kripto hingga kolektornya.7
Setiap
perkembangan dan perubahan akan berhadapan
dengan risiko, yang Sebagian tak dapat diduga.
Teknologi terus mewujudkan imajinasi. Kini
kita mulai berkenalan dan bergaul dengan realitas
metaverse, dunia virtual yang paralel dengan dunia
nyata. Metaverse, demikian dijelaskan Rico Usthavia
Frans, merupakan evolusi cara kita mengonsum si internet.8
Dalam dunia metaverse, demikian Frans,
aset-aset seperti tanah, rumah, mobil, dan benda-ben da lain, termasuk mata uang, akan berbentuk digital.9
Tantangan baru terus akan bermunculan. Tetapi seperti
kata Sudjud, teknologi tidak pernah mundur, ia akan
terus mengevaluasi dirinya di tengah berbagai kekuran gannya.10
Apakah konvergensi dalam konteks pameran ini
hanya yang terkait dengan teknologi mutakhir? Tentu
saja tidak. Konvergensi juga dapat dilihat dari upaya
seniman atau komunitas melakukan penjelajahan
gagasan, material, dan pendekatan presentasinya.
Praktik seni seperti yang dilakukan oleh Entang Wiharso,
Heri Dono, Moelyono, atau Tisna Sanjaya, kemudian
dapat ditambahkan seperti Nindityo Adi Purnomo,
Nasirun, Ichwan Noor, Yuli Prayitno, Eko Nugroho, Diah
Yulianti, Ayu Arista Murti, Loli Rusman, kawan-kawan
Mes 56, dan institusi kolektif lainnya, menunjukkan
dengan jelas, bagaimana persilangan, penjelajahan,
dilakukan untuk menemukan makna, nilai, dan fungsi
yang baru.
Yogyakarta (atau Bandung) yang dalam gelanggang
seni rupa berada dalam level kosmopolitan, mendorong
nama-nama seperti yang sudah disebut tadi memiliki
keberanian menerobos pergaulan internasional; entah
tinggal ulang alik (seperti Entang Wiharso, Nindityo
Adi Purnomo), atau pengalaman dari masa studi lanjut
seperti Tisna Sanjaya, atau aktivitas residensi sekaligus
mengikuti peristiwa-peristiwa seni rupa (Heri Dono,
Moelyono, Nasirun, Eko Nugroho, dan lainnya).
Dapat pula dilihat dari pameran ini, bagaimana la pis-lapis proses pencapaian itu seperti; bagaimana
melihat proses kreatif Nyoman Erawan, Made Djirna,
Agung Mangu Putra, Putu Sutawijaya, atau Nyoman
Masriadi terus bertumbuh dengan tantangan baru.
6 Ibid.
7
Sudjud Dartanto, “NFT: Seni, Simulakra, dan Kelangkaan Aset” dalam Kompas, Minggu, 3 Juli 2022, hlm. 9. 8
Rico Usthavia Frans, “Memprediksi Dampak “Metaverse”” dalam Kompas, Selasa, 12 Juli 2022, hlm. 1 dan 15. 9
Ibid, hlm. 15. Baca pula artikel Ignatius Haryanto, “NFT “Kompas” dan Masa Lalu Selalu Aktual” dalam Kompas, 12 Juli 2022, hlm. 6. Haryanto
mengurai, dengan teknologi NFT memungkinkan masa lalu kembali digali dan ditampilkan lagi. Lebih dari itu bahkan dapat menjadi ‘benda’ koleksi
dan diperjualbelikan. 10 Sudjud Dartanto, Op.Cit, hlm. 9.
14
Deretan nama ini adalah generasi ‘perupa Bali’ yang
memiliki pengalaman dan tantangan baru; lahir dan
tumbuh di Bali, kemudian melanjutkan kuliah di Yo gyakarta. Modal tradisi Bali yang kuat “didialogkan”
bahkan mungkin “dibenturkan” dengan tradisi baru di
Yogyakarta, sampai akhirnya menemukan cara dan
bentuk pengucapan (ekspresi) yang baru atau berbeda
dari akar tradisi miliknya. Kemudian mereka menetap di
Bali maupun di Yogyakarta. Akan berbeda jika melihat
generasi seperti Wayan Karja, Nyoman Sujana (Suklu)
yang lahir dan tumbuh di Bali, mendialogkan tradisi baru
melalui berbagai forum pertemuan (terkecuali Wayan
Karja yang ‘membenturkan’ diri dalam kultur Amerika
Serikat ketika menempuh studi lanjut).
Pengalaman yang ‘menantang’ dan ‘menggang gu’ dalam interaksi pada karya seni terkait struktur,
bentuk, warna, tekstur, gerak, aroma, cahaya, dan se jenisnya pasca-auratik, yang menyodorkan tantangan
baru bagi publik seni. Konvergensi juga memunculkan
pilihan-pilihan baru dalam hal pengembangan diri di
dunia kesenian/seni rupa, misalnya persilangan atau
menjamah beragam profesi dan ketrampilan, misalnya;
perupa sekaligus manajer; sekaligus kurator; sekaligus
produser; sekaligus distributor; sekaligus penggerak
dan aktivisme, dan lain -lain. Kesemuanya dilakukan
dalam persilangan, pertukaran (posisi), dan perlintasan.
Konvergensi: Refleksi Kritis, dan
Dialektika
Pendidikan tinggi seni rupa (di) Indonesia, dihitung
sejak diresmikannya ASRI pada 15 Januari 1950 sebagai
institut disiplin seni, pada tahun 2022 memasuki usia 72
tahun. FSRD ITB lahir pada 1947, tetapi menjadi bagian
dari Institut Teknologi Bandung. Dilihat dari pembidan gan, pengelompokan jurusan, kurikulum, tata kelola,
dan lainnya, seperti sudah diurai pada bagian awal
catatan ini, nyaris tidak mengalami perubahan yang
signifikan sejak dilahirkan, jika dibandingkan dengan
percepatan pemikiran dan praktik seni di masyarakat
yang mengalami perlintasan disiplin serta pergeseran,
baik dalam aspek wacana, penciptaan seni, maupun
tata kelola seni.
Sejak ASRI (1950) hingga Fakultas Seni Rupa ISI
Yogyakarta, pembidangan disiplin tak bergeser: seni
murni (lukis, patung, grafis), desain (interior, komunikasi
visual, produk), dan kriya (kayu, batik, logam, keramik).
Sementara di gelanggang pemikiran dan penciptaan
seni, batas-batas itu sudah cair, meleleh, lalu diterobos,
ditumbangkan, bergumul pada satu ruang “seni visual”
yang memungkinkan mengakomodasi beragam gejala
visual.
Namun demikian, fakta menarik bahwa alumni ASRI
hingga FSR ISI Yogyakarta—termasuk alumni FSRD
ISI Denpasar, FSRD ISI Padang Panjang, FSRD ITB
Bandung, FSRD IKJ, seperti sudah disebutkan pada
bagian awal catatan ini—mampu beradaptasi dengan
jagad pemikiran dan penciptaan seni, memproduksi
wacana-wacana mutakhir, serta melakukan penjelaja han ide, media, bentuk untuk karya-karyanya. Mereka
tak lagi terikat oleh pilihan disiplinnya, tetapi mengem bangkan diri dalam beragam kemungkinan.
Pada ranah ini melihat dari dekat situasi proses
belajar-mengajar di institusi pendidikan tinggi seni
dapat dijadikan bahan refleksi. Adakah upaya sistem atis menyiapkan pengajar dan fasilitas pembelajaran
yang terus-menerus mampu memperbarui diri? Atau
jangan-jangan yang terjadi adalah involusi pengeta huan dan pemikiran seni, yang berakibat pada proses
pembelajaran yang berisi “materi dan cara yang sudah
lampau” di tengah ‘dromoseni’ (kecepatan seni di
seluruh aspek?). Mungkin karena itu James Elkins
dengan sinis mengatakan, “instructors praise the
work of famous students as if they helped guide them
to their success. Still, there is very little evidence that
art schools have control over the production of really
interesting art”.
11 Pengajar mudah mengaku menjadi
bagian dari kesuksesan alumni, sementara kurang bukti
bahwa terdapat mekanisme kontrol terhadap proses
kreatif kesenian mereka. Proses belajar-mengajar di
kampus pasti ada gunanya. Akan tetapi beradaptasi
11 James Elkins (2001), Why Art Cannot Be Taught, Urban, Chicago, and Springfield: University of Illinois Press, hlm. 97.
15
dengan gerak zaman—baik bagi guru maupun murid—
tentu merupakan keniscayaan. Akan tetapi melakukan
pendakuan (claim; assertion) terhadap pencapaian
sukses bekas murid karena andil terbesar dalam proses
belajar-mengajar, tentu terlalu spekulatif, jika tidak boleh
disebut naif.
Menarik untuk diamati dengan seksama, konvergen si dalam dunia seni rupa – yang digunakan sebagai titik
pandang pameran ini—justru menghadirkan beragam
kemungkinan praktik dan karya seni rupa. Konvergen si dalam dunia seni rupa, seperti satu ruang di mana
berbagai kemungkinan terjadi. Dalam hal ini, konver gensi dapat merujuk pada medan seni atau ekosistem
jejaring seni rupa kontemporer global yang bisa terjadi
terutama karena teknologi digital yang memudahan
silang arus informasi.
Pada ranah itulah refleksi kritis perlu sungguh-sung guh dilakukan, yang muaranya akan terbiasa melakukan
autokritik. Mawas diri, disertai sikap rendah hati untuk
mengurai keberadaan diri, agar tumbuh kesadaran
kritis; apa yang kurang, yang belum, selambat atau
secepat apa respon yang harus dilakukan, dan lain-lain.
Seluruh sivitas akademika penting untuk menyusun
daftar pertanyaan untuk diri dan institusinya; bagaimana
sumber daya manusia (dosen, tenaga kependidikan),
rekrutmen mahasiswa, bagaimana meningkatkan kapa sitasnya, bagaimana investasi fasilitas harus dilakukan,
bagaimana tata kelola efektif dilakukan, bagaimana
membuat semua aspek, ruang, lini, potensi menjadi
semakin berdaya?
Jika terbiasa menerima kritik dan autokritik, maka
harapannya tumbuh atmosfer berdialektika, sebagai
keniscayaan makhluk akademik. Setiap orang dalam
posisinya masing-masing bersiap untuk melangsung kan percakapan, diskusi kritis, sebagai salah satu cara
meningkatkan kapasitas diri. Setiap individu di ling kungan pendidikan tinggi seni memiliki tanggungjawab
untuk memantaskan diri, dan memiliki keberanian
memasuki ruang-ruang pergaulan yang lebih luas. Jika
kapasitas diri bertumbuhan, maka atmosfir akademik
yang kritis dan kreatif dipastikan tumbuh secara sehat.
Perkembangan seni rupa kontemporer sangat me merlukan kapasitas intelektual yang mumpuni, agar
setiap kreator mampu mengartikulasikan dengan baik
gagasan dan kerja kreatifnya; agar kritikus dan kurator
memiliki ketajaman dalam memproduksi pengeta huan; agar dosen memiliki kapasitas dalam memantik
pemikiran kritis para mahasiswa; dan agar tercipta kar ya-karya seni rupa (desain, kriya) yang memiliki daya
pukau serta daya ganggu, dan pantas memasuki ruang ruang kompetisi serta kontestasi di berbagai forum.
Perspektif kritis, gairah menjelajah, dan lebih terlibat
pada realitas kehidupan, akan sangat membantu
membangun pemahaman terhadap pemikiran dan
praktik seni rupa kontemporer atau apapun.
Paradigma seni rupa kontemporer memiliki karakter
sulit untuk disusun dalam ketunggalan makna, se bagaimana dalam seni rupa modern yang berasaskan
pencarian esensi seni lukis (medium specificity dalam
seni rupa modern). Karena itu pluralitas menjadi kon sekuensi dari konvergensi dalam seni rupa kontem porer. Pluralitas dan keterbukaan paradigma seni rupa
kontemporer, bahkan membuka peluang bertemunya
berbagai unsur, metode, dan disiplin lain ke dalam seni
rupa kontemporer. Heterogenitas dalam ruang konver gensi tersebut bahkan menampung beragam ideologi
seni yang mungkin saling bertentangan. Salah satu
konsekuensi logis dari pluralitas adalah penerimaannya,
bahkan pada medium dan gagasan yang merupakan
turunan seni rupa modern, seperti seni lukis (juga
patung atau grafis). Namun, berbagai medium konven sional—yang sering dipertentangkan dengan medium
baru berbasis digital—perlu menyusun ulang urgensi
keberadaannya dalam konteks masa kini. Tentu tidak
ada satu jawaban yang paling tepat atau benar berkait
dengan urgensi tersebut. Setiap seniman memiliki
kebebasan dalam menerjemahkan kepentingan peng gunaan mediumnya dalam konteks budaya digital masa
kini.
Saat ini, kita hidup dalam masa modern yang
telah kehilangan keyakinan utopisnya mengenai masa
depan. Modernitas muncul dengan bayaran pupusnya
tradisi. Atau setidaknya, tradisi—sebutlah berbagai seni
16
tradisional, atau tradisi-tradisi dalam kehidupan dalam
wujud kearifan lokal—pelan-pelan (sebagian) menjadi
lapuk dan lampau. Modernitas dunia dibentuk sebagai
hasil dari hegemoni Barat sejak masa kolonisasi. Mod ernisasi tidak lain adalah westernization. Abad pencer ahan adalah abad keyakinan humanisme dengan
orientasi meninggalkan tradisi.
Sementara, pada sisi lain, bagi bangsa-bangsa non Barat, modernisasi selalu—atau masih—dibayangi dan
dibebani oleh tradisi. Bahkan, tak sekadar dibayangi
(alih-alih dibebani), tradisi seringkali justru diposisikan
sebagai modal kultural berdimensi sejarah masa lampau
yang eksotis untuk dijadikan titik pijak kreasi-kreasi
baru. Kritik pada Modernisme—yang juga dipengaruhi
oleh postmodernisme—sedikit banyak menghasilkan
tinjauan ulang pada gagasan tradisi.
Untuk kita di Indonesia, gagasan mengenai masyar akat pasca-tradisional menjadi hal penting, mengingat
gagasan “masyarakat modern Indonesia” pun masih
menjadi imajinasi yang belum tersusun—atau malah
telah dilupakan. Pada sisi lain “tradisi” seringkali sesung guhnya merupakan hal yang “baru” atau dikonstruksi kan ulang sebagai (menjadi) bagian (unsur) baru dalam
spirit modern maupun kontemporer. Dalam kaitan ini,
seniman pun hidup dalam “tradisi” keseniannya, dalam
segala bentuk kemungkinannya. Pada ranah inilah kon vergensi, seni kontemporer, dan pascatradisionalisme
menemukan pertautannya.
Dalam situasi semacam ini, semestinya pergula tan pemikiran—diskusi, bahkan perdebatan terkait
berbagai pandangan, wacana, kajian, dan praktik
seni—semakin sering dilakukan. Terasa sekali, hingga
hari ini, meminjam istilah Iwan Pranoto, api intelektu alisme belum menyala secara signifikan,12 terlebih di
dalam lingkungan pendidikan tinggi seni di Indonesia.
Pendidikan tinggi seni yang semula menitik beratkan
pada praktik (penciptaan) seni, memang tak mudah
membangun kultur akademik dan intelektualisme.
Seperti catatan Redaksi Basis (Oktober 1967) seperti
dikutip Pranoto, “Ketakutan yang berlebih-lebihan
terhadap intelektualisme akan membawa kita pada
emosionalisme dan verbalisme”.13 Suatu pernyataan
aktual hingga kini bahwa, emosionalisme dan verbal isme cenderung bertumpu pada sikap respons cepat
tanpa analisis, nir-kematangan pikiran, serta tanpa
pengendapan pemikiran. Demikian pun ekspresi seni
tanpa kematangan gagasan, pencarian bentuk yang
sungguh-sungguh, akan berakibat sama; bertumpu
pada kata-kata yang juga tak jelas, dan sangat mungkin
kosong.
Pameran “Konvergensi: Pasca-Tradisionalisme” ini
dirancang oleh tim kurator, terdiri atas: Suwarno Wise trotomo (Ketua Sidang Kurator), Asmudjo Jono Irianto
dan M. Rain Rosidi (Anggota), yang berupaya mena jamkan diskusi untuk dijadikan rujukan dalam memilih
seniman/karya, yang dipresentasikan di ruang Galeri R.
J. Katamsi kompleks kampus ISI Yogyakarta. Presenta si karya diolah oleh tim artistik yang dipimpin oleh Wimo
Ambala Bayang.
Melalui pameran ini, dapat dilihat bagaimana kompl eksitas pemikiran dan praktik seni rupa dalam kelindan
konvergensi, berikut irisan-irisannya pada dunia seni
tradisi. Aspek-aspek konvergensi dan kaitannya dalam
dunia pendidikan tinggi disoroti secara tajam oleh
Asmudjo Jono Irianto (lihat: Pendidikan Tinggi Seni
Rupa di Indonesia: Konvergensi dan Post Tradisi dalam
Seni Rupa Kontemporer). Asmudjo melihat bagaimana
praktik konvergensi ini dalam varian yang berkembang
di institusi pendidikan tinggi di luar FSRD ISI Yogy akarta, yakni FSRD ITB Bandung, FSRD ISI Denpasar,
FSRD ISI Padang Panjang, dan FSRD IKJ Jakarta.
Sementara Rain Rosidi berfokus pada perspektif kon vergensi dalam praktik seni visual yang ditunjukkan
oleh sejumlah perupa generasi terbaru (millennial) yang
demikian intim—bahkan sehari-hari—menggunakan
idiom, medium, dan bentuk-bentuk alternatif (multi media, seni digital, video mapping, sound art, dan se jenisnya) (lihat esai Rain Rosidi: SENI YANG TAK LAGI
“WINGIT”: Jejak Langkah Ruang Alternatif, Kolektif Seni,
dan Media Baru). Rain menyoroti bagaimana perupa
muda millennial ini tumbuh di tengah institusi pendidi 12 Iwan Pranoto, “Memahami Takdir” dalam Harian Kompas, Senin, 18 Juli 2022, hlm. 6. 13 Ibid.
17
kan tinggi seni hari ini yang diguncang oleh gelombang
perubahan yang demikian dinamis.
Pameran ini berambisi ingin menunjukkan, betapa
tantangan dunia pendidikan tinggi seni pada umumnya,
bidang seni rupa khususnya, kini, sungguh tidak
sederhana. Di tengah dromospheric space yang merun tuhkan susunan ruang antara yang di sini dengan yang
di sana atas nama kecepatan, berikut banjir bandang
informasi dan disrupsi bertubi-tubi dengan segenap
guncangannya, bagaimana institusi pendidikan tinggi
seni memposisikan diri? Sibuk dengan kerja admin istrasi demi hadir dalam statistik, matrik, dan jenjang
nilai bagus oleh para asesor, sembari menempatkan
aspek-aspek dasar (fasilitasi, sumber daya, kebaruan,
dan lain-lain) yang mendukung proses belajar-mengajar
pada prioritas kedua atau bahkan ketiga? Bagaimana
institusi pendidikan tinggi seni rupa di Indonesia mengh adapi tantangan semacam ini? Bukankah fungsi institusi
pendidikan tinggi seni (rupa) adalah untuk menemukan
bibit dan tunas seni terbaik, dan menciptakan atmosfir
yang tepat untuk tumbuh kembang mereka?
Jika pun demikian adanya, kita patut bersyukur,
bahwa daya kreativitas dan daya gugat para seniman—
notabene alumnus institusi pendidikan tinggi seni di
Indonesia—untuk terus mencari, menemukan, dan
berpihak pada pencapaian artistik, estetik, berdimensi
sosial, politik, ekonomi, kebudayaan, dan terus meng gerakkan nilai-nilai kemanusiaan, terus bertumbuhan
secara meyakinkan.

NOISE

Agustus 7, 2022/in Essay /by admin

BAKABA #8

NOISE

Menandai Spirit Zaman Dalam Kebisingan Dunia Digital.

Dalam definisi umum, noise diartikan sebagai kebisingan. Definisi ini dapat diperluas menyangkut banyak hal seperti permasalahan politik, sosial masyarakat, religius, hingga kesenian.

Memaknai kebisingan (noise) dalam fenomena seni rupa kekinian, salah satunya dapat kita amati dari mudahnya akses dalam mengapresiasi karya seni dengan bantuan teknologi internet melalui media sosial dan fasilitas digital lainnya seperti katalog digital hingga pameran seni berbasis digital.

Dampak baiknya, seni rupa dapat diapresiasi oleh berbagai kalangan masyarakat. Dalam pameran seni rupa konvensional, sosial media dimanfaatkan untuk mempublikasikan pameran seni, hal ini efektif karena sifat sosial media yang mampu menjangkau banyak orang.

Kita dapat mengamati fenomena pertumbuhan apresian dari golongan pengguna sosial media, kebanyakan apresian golongan ini merupakan anak-anak muda pengguna aktif sosial media yang mengapresiasi karya seni dengan cara mereka sendiri seperti Selfi atau membuat video pendek yang pada akhirnya juga bermuara menjadi konten internet di laman sosial media masing-masing apresian. Dalam konteks ini, sosial media berhasil menciptakan basis apresian dan cara mengapresiasi karya seni yang khas. Fenomena ini juga banyak di apresiasi oleh seniman dengan membuat karya yang bisa mengakomodir cara mengapresiasi seperti ini.

Pada tahun 2015, detik.com memuat berita dengan judul “Jumlah Pengunjung Galeri Nasional Meningkat Karena Tren Selfie”. Pemberitaan ini memaparkan tentang meningkatnya jumlah pengunjung Galeri Nasional karena peran sosial media. Zambrud Setya Negara yang menjabat sebagai Kepala Seksi Pameran dan Kemitraan Galeri Nasional telah meneliti fenomena ini sejak tahun 2013.

“Pada 2013 lalu jumlah pengunjung sekitar 65.844 pengunjung per-tahunnya. Namun, angkanya melonjak menjadi 109 ribu pengunjung di tahun 2014. Sepanjang 2015 pihak Galeri Nasional Indonesia fokus dan konsisten menyebarkan informasi pameran melalui media sosial. Nominalnya pun naik menjadi 115.863 pengunjung[1].

Statistik pengunjung Galeri Nasional pada tahun 2015 memperlihatkan peningkatan pengunjung pameran yang signifikan. Hal ini pun terjadi di galeri, museum dan bahkan ruang-ruang seni alternatif di Indonesia, bahkan fenomena peningkatan pengunjung pameran ini pun terus berlangsung hingga tahun ini yang didukung dengan berkurangnya kasus covid-19 dan pelonggaran peraturan pemerintah tentang pandemik.

Selain dalam wilayah apresiasi, dampak dari sosial media juga memunculkan fenomena seni rupa dalam wilayah kekaryaan dan kesenimanan. Sosial media menghamparkan ribuan karya seni, memunculkan ribuan seniman-seniman baru, mempublikasikan ribuan pameran seni, yang berlangsung setiap hari, bahkan dalam setiap jam.

Selain hal-hal baik tentang Kemudahan dan kecepatan dalam memamerkan, mengapresiasi dan memproduksi karya seni terdapat konsekuensi yang diterima oleh kesenian itu sendiri seperti plagiarisme, kaburnya klasifikasi seniman, dan minimnya pembacaan karya dalam hal wacana, konsep dan gagasan seniman.

Namun, jika seni berfungsi sebagai penanda zaman, maka konsekuensi ini merupakan konsekuensi atas zaman itu sendiri. Kemudahan teknis yang diberikan oleh teknologi digital memungkinkan setiap orang kini terlibat dalam berbagai bentuk kegiatan kreatif. Terjadi ledakan kreativitas, dan kreativitas bukan lagi milik kaum genius eksklusif.[2]

Maka tidak heran jika ledakan kreativitas ini dapat kita lihat dari banyaknya karya yang diproduksi dan diunggah di sosial media setiap harinya. Ledakan kreativitas ini memberikan euforia yang secara tidak langsung menenggelamkan fungsi, nilai, dan makna dari karya seni itu sendiri. Selain itu, ledakan kreativitas juga turut memudarkan klasifikasi seniman karena siapa pun pada akhirnya dapat menjadikan dirinya seniman tanpa lagi melewati proses-proses berkesenian secara konvensional.

Hal ini mungkin saja transisi dari perubahan zaman yang begitu pesat semenjak mudah dan murahnya dalam mengakses teknologi internet. Kemungkinan dampak lanjut dan mendasar dari ledakan kreativitas adalah yang bersifat “dekonstruktif”, yakni yang betul-betul mengubah secara radikal pola perilaku konvensional, sambil melahirkan “disrupsi”, dalam arti: pola-pola lama tak lagi bisa digunakan.[3]

Perubahan pola ini merupakan tantangan bagi seniman untuk menyelesaikan persoalan zamannya melalui karya seni.

Fenomena ini pun memantik pembicaraan seni rupa dalam wilayah esensial tentang karya seni, kesenimanan, nilai, serta fungsi dari karya seni itu sendiri. Jika fenomena-fenomena ini dianggap sebagai bentuk kebisingan (noise) yang terjadi di seni rupa, kita tentu dapat melihatnya dalam dua sudut pandang, baik positif maupun negatif.

Salah satu fungsi dari seni adalah sebagai penanda zaman. Seniman seharusnya mampu menangkap spirit zaman yang berkorelasi dengan kekaryaan dan gagasannya. Melalui pameran BAKABA #8 ini, kita mungkin dapat mengamati hal-hal apa saja yang ditandai seniman melalui karya-karyanya.

Riski Januar

Bantul, 2 Agustus 2022

[1] https://hot.detik.com/art/d-3098045/jumlah-pengunjung-galeri-nasional-meningkat-karena-tren-selfie diakses pada 2 Agustus 2022, 1.49 WIB

[2] Sugiharto Bambang, Kebudayaan dan Kondisi Post-Tradisi, Penerbit PT. Kanisius, Yogyakarta, 2019. Hal 111

[3] Ibid hal 113

BROMANCE : Hubungan Sesama Jenis

Mei 6, 2018/in Curatorial /by Sistem SICA

BROMANCE

oleh: Riski Januar

Menurut Urban Dictionary, bromance didefinisikan sebagai cinta dan afeksi atau sebuah perasaan yang rumit yang dirasakan oleh dua laki-laki hetero seksual. Lebih lanjut nya, istilah bromance ini digunakan sebagai kata yang menunjukkan persahabatan yang sangat erat antar sesama jenis dan tidak menyangkut kedalam hubungan seksual (homo seksual).

Apa pentingnya mempersoalkan hubungan romance sesama jenis yang kerap diasosiasikan negatif dan bahkan (mungkin) cikal bakal lahirnya hubungan-hubungan sesama jenis yang lebih intim lagi (homo seksual). Namun hubungan Warhol dan Basquiat, Lucian Freud dan Francis Bacon, Van gogh dan Gaugin, ataupun Affandi, Sudjojono hingga Nashar adalah hubungan penting yang membentuk karya-karya mereka dikenal hingga saat ini. fenomena hubungan bromance khususnya bagi seniman adalah hubungan penting untuk melahirkan karya serta rivalitas untuk membangun kesenian itu sendiri. di Indonesia, hubungan ini kerap muncul dari aktivitas berkelompok atau pembentukan kelompok yang di-insiasi oleh hubungan bromance tersebut. Hal ini (mungkin) disebabkan oleh pembentukan kebudayaan pasca kolonial dimana kelompok-kelompok sosial/seni kerap dirancang secara kekeluargaan, hubungan kekeluargaan dalam kelompok ini, kerap menumbuhkan bromance antar sesama anggotanya.

Perkembangan seni Indonesia dibangun oleh hadirnya kelompok dan komunitas seni yang sama-sama membangun kesenian ke arah yang lebih baik, seperti ; Persatuan Ahli Gambar Indonesia (PERSAGI) yang berdiri pada tahun 1937 mempelopori gerakan seni rupa modern Indonesia melalui S. Sudjojono2, ataupun Gerakan Seni Rupa Baru (GSRB) pada tahun 1975 yang kerap dianggap dan diperdebatkan sebagai kelompok perintis seni kontemporer di Indonesia. Munculnya wacana yang memberikan opsi kebaruan lahir dari eksisnya kelompok-kelompok seni yang selain berkegiatan “menggambar” juga “berpikir” tentang bagaimana seni yang lebih baik.

Namun fenomena seni hari ini, seni rupa seolah-olah mengalami fase krisis wacana. kelompok dan komunitas kritis dari seniman seolah dibungkam oleh munculnya art fair, dominasi gallery serta art market yang mulai menyetir karya-karya seniman ke arah yang seragam sesuai permintaan para “pelanggan” ruang-ruang tersebut. Hal ini menimbulkan banyaknya seniman yang tampil lalu hilang kembali, atau maraknya muncul alternative art space karbitan berkedok hotel, kafe, dan restoran yang tiba-tiba mengadakan pameran seni lalu hilang seketika. Kelompok dan komunitas seniman yang dulu dikenal kritis, liar dan pemberontak tiba-tiba tidak terdengar lagi, seolah-olah semua hanyut dalam seremonial hari raya seni rupa sekali setahun itu.

Agung Kurniawan, melalui artikelnya yang berjudul “Wacana Bangkrut Kurator Gendut” menuliskan bahwa pameran besar saat ini hanya mengkopi skala ruang, bukan ideologi nya. Kita banyak menemukan pameran dengan mimpi merangkum, mencatat dan menasbihkan. Tapi mimpi tinggallah mimpi, kenyataannya pameran itu semua bermuara tentang bagaimana menjual dan menjual, untuk itu segala cara dilakukan salah satunya adalah menggunakan judul gigantic dan megah “Pameran Besar Seni Rupa” atau “Manifesto”. Dengan judul hiperbolis itu pembeli diharapkan percaya bahwa seniman yang sedang berpameran adalah seniman terpilih dan berbakat besar tapi faktanya bisa sebaliknya. artikel yang ditulis pada tahun 2008 ini menunjukkan keadaan yang hampir sama dengan seni rupa hari ini, bahkan mungkin lebih ekstrem lagi dalam hal jual menjual.

Dalam hal kritik, kepenulisan, dan kurator seni rupa pun, kita tak ubahnya seolah melihat pengacara yang mati-matian membela klien nya dengan memberikan berbagai alasan untuk menyatakan bahwa karya si “A” bagus dan layak dikoleksi walaupun kadang hanya memindahkan tulisan dari satu pameran ke pameran yang lain melalui wacana mainstream tentang perupa yang mengumbar kehidupan pribadinya kedalam karyanya. Tahun 2008 menjadi awal kebangkrutan wacana seni rupa, ada ratusan pameran seni rupa tiap bulan tapi tak satu pun wacana baru yang dapat dielaborasi, hal ini sekiranya bertahan sampai sekarang.

Sementara majalah dan tabloid seni rupa di Indonesia jatuh dan tenggelam, susah untuk bangkit, adapun yang bertahan hari ini, pelan-pelan merubah konten isi dari yang dulu membahas lukisan indah lalu kini membahas kopi dan tempat liburan yang asyik.

Hal ini merajut ujung benang kusut tentang arah seni rupa kini yang krisis wacana. Apakah tidak ada lagi bromance yang lahir untuk memberikan sesuatu yang segar dari kelompok-kelompok seni rupa independen yang dulu menjadi fondasi eksisnya seni rupa di Indonesia melalui wacanawacana baru. Bromance : hubungan persahabatan sejenis, mungkin dalam pameran ini bisa kita sepakati bahwa “sejenis” yang di maksud adalah jenis kesenangan, profesi ataupun sekadar hobi untuk membuat karya seni.

Melalui pameran After Mooi Indie yang digagas oleh para perupa muda ini, mungkin kita dapat beristirahat sejenak dari kepentingan-kepentingan “aneh” terhadap seni rupa ke dalam karya seni yang tidak berlandaskan hal apapun selain kesenangan berkarya, upaya menyampaikan sesuatu dan keinginan untuk tampil. Pameran ini mungkin tidak menawarkan wacana yang baru, namun ketidakada-an wacana ini menjadi sebuah wacana tersendiri yang baru pula. Seperti hal nya memilih untuk tidak memilih, pameran ini tampil dengan lugu dan sederhana, diprakarsai dari hubunganhubungan bromance di dalam sebuah komunitas independen, tampil di antara hiruk pikuk hari raya
seni rupa yang mahal dan mewah.

Gedangan, Kamis 3 Mei 2018

Pengantar Kuratorial untuk Pameran After Mooi Indie #2 yang diselenggarakan oleh FORMMISI ART PROJECT

Menyingkap Yang Tersembunyi

April 28, 2017/in Curatorial /by admin

Menyingkap Yang Tersembunyi

Apakah kau tahu caranya membaca wajah? Tatkala seorang pria melayap mencari wajah yang lenyap, apakah kau pikir cukup mengejar maknanya belaka?

Pada Sabtu sore yang berhujan, 3 Desember 2016, ketika bertandang ke studionya di sebuah sudut kampung Bugisan, Jogjakarta—saya ajukan pertanyaan dari novel The Black Book Orhan Pamuk tersebut kepada Erizal As.

Saya menyengajakannya sebagai sebuah kendaraan pengetahuan untuk mengantarkan saya masuk-menemu pemahaman dan penghayatan akan sepuluh lukisan mutakhir, semuanya bertitimangsa 2016, pelukis kelahiran Padang Panjang, Sumatera Barat, 3 Februari 1979, itu. Apalagi, sebagaimana tersua dalam pameran tunggalnya Refiguring Portraiture di Gajah Gallery Singapura, 15 Desember 2016-2 Januari 2017, kesepuluh lukisan cat minyak itu berpokok perupaan potret manusia dengan wajah sebagai pusat perhatiannya.

Tak saya kira, sebagai responsnya, Erizal menghela kendaraan pengetahuan saya tersebut menuju lalu waktunya pada 27 Januari 2006, saat dia menggelar pameran tugas akhir karya seni lukis bertajuk Problematika Sosial Sebagai Ide Penciptaan Seni Lukis di Gedung Seni Murni Fakultas Seni Rupa, Institut Seni Indonesia Jogjakarta.

Lalu waktu itu penting bukan hanya sebagai momen kebenarannya menjadi seorang sarjana seni rupa, melainkan juga penanda eksistensialnya selaku pelukis profesional yang memiliki kepekaan sosial, kalau bukan kesadaran kritis atas kenyataan haru-biru di tengah masyarakat.

Erizal AS, (Faceless Series), 200 x 150 cm, Acrylic, Charcoal, & Pastel on Canvas, 2015-2016

Erizal As, Faceless 06, 150x130cm, Acrylic,Charcoal, pastel on canvas, 2015

Dengan itu, Erizal ingin menempatkan lukisan-lukisannya sebagai model pernyataan (model of statement) atas realitas sosial dan kemanusiaan di sekitarnya. Model itulah sejatinya yang memampukannya dapat tempat di medan seni rupa Indonesia. Tapi, sekira satu dasawarsa terakhir, Erizal terkesan menjauhi model itu dalam proses kreatifnya berseni lukis. Alih-alih, model itu tergantikan oleh model penggambaran (model of picture) dan penggalian artistik yang berpusat pada garis dan irama visual, sebagaimana terlihat dalam pameran tunggalnya Lines Projects (Koong Gallery, Jakarta, 28 September 2007), Rhythm of Art (Philo Art Space, Jakarta, 11-24 Juli 2012), dan Visual Symphonies (Ganesha Gallery, Bali, 2 Agustus-1 Oktober 2012).

Tapi, saya ingin menggarisbawahi model penggambaran dan penggalian artistik itu sebagai proses penguatan energi kreatifnya untuk bertungkus-lumus dengan lukisan model pernyataan berpokok perupaan potret manusia. Terbukti, empat tahun kemudian, Erizal menciptakan lukisan bertopik Faceless Series yang diusungnya bersama seri lukisan begawan seni lukis modern dunia Nyoman Adiana dalam pameran Visage Blanc Sans Visage di Sangkring Art Project, Jogjakarta, 28 April 2016.

Pada hemat saya, lukisan Faceless Series itu penting untuk diingat di sini. Sebab, ia merupakan titik berangkat yang baik untuk memahami perkembangan estetik dan pencapaian artistik mutakhir Erizal sebagaimana terdapat dalam pameran Refiguring Portraiture.

Maka, saya ingin mengatakan pameran itu sebagai penyempurnaan bentuk, teknik, dan ide lukisan potret bermodel pernyataan Erizal. Lihatlah, misalnya, King & Queen, yang dibuatnya dengan teknik palet yang dahsyat, sebuah teknik artistik yang jarang kita temukan di dunia seni rupa kontemporer Indonesia. Dengan itu, sapuan-sapuan di kanvasnya menciptakan tekstur berlapis yang mengaduk-aduk imajinasi di antara goresan, lelehan, dan torehan garis dan warna cat minyak yang memungkinkan pemirsa mempertautkan diri dengan pokok gagasan lukisan tersebut, yaitu kerajaan atau keratuan.

Jadi, alih-alih menggambarkan sosok raja dan ratu yang ostensif, sosok raja dan ratu yang dapat dicek secara empiris, misalnya, raja dan ratu Inggris, lukisan tersebut merupakan profil raja dan ratu deskriptif, profil yang direka oleh Erizal untuk membuka makna raja dan ratu seturut sensasi, persepsi, dan memori pemirsa yang menatapnya.

Karena itulah lukisan tersebut bisa jadi memukau, menggetarkan, mengenaskan atau mengharu-biru sebagai cermin imajiner yang puitis atau kaca jendela khayali yang suram tentang kerajaan atau keratuan yang bertakhta di lidah dan hati pemirsa.

Karena itu pula, alih-alih menyabur-limburkan sosok raja dan ratu yang ostensif dengan sapuan bertenaga, garis ritmis, goresan ekspresif, dan lelehan impulsif—lukisan tersebut menampakkan “wajah sejati” raja dan ratu yang absen atau diabsenkan oleh pemujaan atau penyangkalan insani.

Pada titik itu, wajah manusia merupakan terra incognita: sebuah tempat tak bertuan yang terbuka diperebutkan, dengan tindakan dan citraan, untuk mengukuhkan nilai ekonomi, sosial, atau estetis. Itulah yang digambarkan dengan sangat impresif oleh Erizal dalam lukisan Selfish dan Eager.

Kedua lukisan bertarikh 2017 itu adalah salah dua dari empat lukisan cat minyak di kanvas paling baru Erizal yang dipamerkan Gajah Gallery di Art Basel Hong Kong, 21-25 Maret 2017. Di sana, sekali lagi, Erizal tak menggambarkan sosok ostensif, tapi membuat pokok soal insani, yaitu kecenderungan alamiah manusia untuk bertukar tangkap dengan lepas dalam oposisi berpasangan, menjadi terlihat sebagai perkara eksistensial abadi tentang hubungan tubuh dan jiwa atau impian dan kenyataan.

Dengan pokok soal insani dan perkara eksistensial abadi itu, bijaksananya Erizal tak membiarkannya melayap tak terkatakan atau tak tergambarkan begitu saja. Dengan cara apa? Tentu saja dengan cara memberinya makna: mempertanyakan, mengontraskan, dan menyingkapkan, sehingga tampak sebagai apa yang ingin kita ketahui selama ini, bahwa wajah adalah konstruk atau pantulan, antara lain, keserakahan dan kekerasan manusia atau kepekaan dan kebijaksanaan manusia.

“Dengan cara itu, saya kira, ikhtiar kreatif saya lewat seni lukis untuk mempelajari orang lain dan diri saya sendiri sudah terbilang cukup. Belum ada cara lain, kecuali mengejar maknanya dengan sapuan, goresan, torehan, dan lelehan di kanvas,” kata Erizal.

Dengan itu, lukisan potret-lukisan potret Erizal, yang sejauh ini berkerabat dekat secara artistik dengan lukisan-lukisan potret dan wajah manusia karya pelukis kontemporer Inggris Antony Micallef dan pelukis kontemporer Rumania Adrian Ghenie, merupakan sebuah sketsa penciptaan yang belum sudah, tapi membuat khazanah seni lukis potret di Indonesia menjadi segar, baru, dan utuh, paling tidak menjadi kemungkinan lain yang menjanjikan. (*)

WAHYUDIN,

Kurator seni rupa, tinggal di Jogjakarta

Versi Inggris esai ini terbit di katalog pameran tunggal Erizal As, REFIGURING PORTRAITURE, Gajah Gallery, Singapore, 15 Dec 2016—2 Jan 2017. Terbit ulang di FORUM indoartnow.com. Versi cetak esai ini terbit di Jawa Pos, Minggu, 26 Maret 2017.

Idealisme Super Penting, Pasar Membuat Realistis.

April 23, 2017/in Arists Talk /by admin

Idealisme Super Penting, Pasar Membuat Realistis.Kalau begitu, apa tugas seniman?

Urusan seniman berkarya. Yang lain urusan manajemen.

Oke. Apa arti pameran bagimu?

Pameran itu penting—tapi sejauh mana efek yang bisa dihasilkan(nya). Kenapa aku malas ikut pameran, karena aku harus melihat efeknya apa. Berefek nggak buat namaku. Aku kan individual—jadi harus berpikir “berguna nggak buat aku?” Kalau nggak berguna buat apa! Logikanya kayak gitu. Bukan hanya ikut pameran terus berkhayal jadi orang besar—nggak mau saya, saya harus tahu bermanfaat atau nggak.

Begitu ya?

Ya. (Lebih baik) satu kali pameran yang ngejreng ketimbang lima puluh kali (pameran) tapi nggak bergaung. (Padahal) gaung (itu) penting …

Baiklah. Di manakah letak nilai seorang seniman?

Tergantung cara melihatnya … Kreativitas. Soal siapa yang hebat, di atas, dan lain-lain—adalah sesuatu yang masih bisa diperdebatkan. Kreativitas adalah nilai sejati seorang perupa.

Termasuk punya idealisme, ya?

Harus ada kontrol. Harus ada balance kan. Idealisme penting. Super penting. (Tapi) pasar (yang) membuat (seniman) realistis.

(Sampai pada titik itu, Masriadi mengutip pernyataan Dewa Bujana, gitaris band Gigi, tentang logika terbalik di dunia industri rekaman musik Indonesia saat ini yang lebih mementingkan popularitas ketimbang kreativitas. “Kata Bujana, pemain-pemain musik sekarang pengennya terkenal dulu, baru kemudian belajar musik,” ujar Masriadi.

Itulah yang membuat rancu antara musisi yang pro[fesional] dan yang amatir. Kerancuan ini, menurut Masriadi, jangan sampai terjadi di dunia seni rupa. Sebab, bukan hanya keterampilan—alih-alih keterkenalan—yang penting, melainkan lebih dari itu adalah kreativitas seorang perupa.)

Oke. Karya seperti apa sih yang menarik di mata pasar?

Aku percaya, karya berkualitas pasti dihargai—meskipun bisa juga sekedar tren.

—Wahyudin As