Pameran Seni Rupa Mandiri Sahabat Negeri

Curator by Wahyudin AS / Grha Bimasena, Kebayoran Baru, Jakarta Selatan

(Karya x Modal) + Wacana = Seni Rupa

oleh WAHYUDIN

“Mungkin seniman yang paling menarik adalah mereka yang dapat melampaui kehidupan sehari-hari untuk mengungkapkan perasaan-perasaan dengan berbagai tingkat pengalaman yang berbeda.”—Joost Smiers, Art Under Pressure (2009: 126)

Di ruang pameran ini puan dan tuan penatap yang budiman dapat menyaksikan pusparagam karya seni rupa milik sejumlah perupa dari lintas generasi seni rupawan Indonesia yang tinggal dan berkarya di Bali, Bandung, Batu, Gresik, Jakarta, Malang, Pasuruan, Surabaya, dan Yogyakarta.

Selembar gambar, sepotong lukisan, dan sebiji patung, milik seorang perupa, seperti halnya seperkamen tulisan milik seorang penulis, sejumput isi pikiran, yang dibuat untuk keperluan suatu pergelaran seni rupa seringkali diniatkan menjadi sejumput isi pikiran, visualisasi suatu peristiwa, rekaman suatu percakapan, atau dokumentasi simpati, empati, atau antipati perupa terhadap kondisi yang dihadapinya bersama banyak orang lain, sebagaimana persis maklumat sosiolog Ignas Kleden dalam Menulis Politik: Indonesia Sebagai Utopia (2002) untuk sebuah tulisan, artikel, atau esei pendek milik seorang penulis yang diterbitkan dalam media massa cetak.Â

Pada titik itu saya teringat sosiolog Karl Manheim—(dalam hal ini saya akan meminjam sepenuhnya paparan Ignas Kleden dalam Sastra Indonesia dalam Enam Pertanyaan [2004: 149-150], tapi dengan mengganti frasa “karya sastra” dan “sajak” menjadi “karya seni rupa” dan “lukisan”)—yang pernah mengajukan teori bahwa setiap karya seni (jadi termasuk karya seni rupa) mau tak mau akan menyampaikan makna pada tiga tingkat yang berbeda.

Tingkat pertama dinamakan objective meaning atau makna obyektif, yaitu hubungan suatu karya dengan dirinya sendiri: apakah dia gagal atau berhasil menjelmakan keindahan dan pesan yang hendak disampaikannya. Suatu karya seni rupa adalah suatu obyek yang mengobyektivasikan suatu nilai atau antinilai; keindahan, pembaruan, orisinalitas, otentisitas atau peniruan, dan kepandaian teknis semata.

Tingkat kedua adalah expressive meaning atau makna ekspresif berupa hubungan karya itu dengan latar belakang psikologi penciptanya: apakah sebuah lukisan diciptakan untuk mengenang suatu saat penting dalam kehidupan penciptanya; kelahiran anak, kematian ayah atau ibu, atau putusnya hubungan cinta dengan kekasih. Suatu karya seni rupa adalah ekspresi suatu momen tertentu dari kehidupan pencipta.

Tingkat ketiga adalah documentary meaning atau makna dokumenter berupa hubungan antara karya itu dengan konteks sosial penciptaan: pengaruh-pengaruh sosial-politik atau kecenderungan budaya yang tercermin dalam suatu karya. Suatu karya seni rupa adalah suatu dokumen sosial atau dokumen human tentang keadaan masyarakat dan alam pikiran di mana suatu karya diciptakan dan dilahirkan.

Pada titik ini, saya teringat seorang miniaturis terkenal dari Istambul—yang hidup di masa Kesultanan Ottoman—pernah berkata:

“Lukisan-lukisanku mengungkapkan apa yang dilihat oleh pikiran, bukan oleh mata. Tetapi lukisan, seperti yang kau ketahui dengan baik, adalah perayaan bagi mata. Jika kau gabungkan kedua gagasan ini, duniaku akan muncul, Yakni: Lukisan menghidupkan apa yang dilihat oleh pikiran, sebagai perayaan bagi mata. Yang dilihat oleh mata di dunia memasuki lukisan hingga mencapai derajat bahwa itu melayani pikiran. Akibatnya, keindahan adalah penemuan mata di dunia kita atas apa yang telah diketahui oleh pikiran.”

Kita bisa mendapatkannya dalam novel Orhan Pamuk, sastrawan Turki dan peraih Nobel Sastra 2006, yang berjudul My Name is Red—Namaku Merah Kirmizi (2007: 494).

Pada hemat saya, pernyataan tersebut dapat bermanfaat sangat sebagai sudut-pandang perbandingan dalam memahami status filosofis karya-karya seni rupawan peserta pameran ini. Karena itu, baiklah kita pahami bahwa para perupa menatap dunia di dalam imajinasinya ketimbang dunia di luar kepalanya. Dengan imajinasi, mereka tak hanya menghirup hidup, tapi juga—pinjam kata-kata mendiang kritikus sastra A.Teeuw—mengatasi kenyataan yang memaksa manusia serta menemukan yang hakiki untuk kebahagiaan.

Itu sebabnya, imajinasi—yang menjelma dalam karya seni rupa—bukan perkara sederhana bagi seni rupawan. Ia adalah bahasa, citra, dan media—yang memungkinkan mereka mengungkapkan pandangan personal tentang cerita-peristiwa dan sosok-pokok, dengan segala warna-warninya, di dunia.

Dengan begitu, kita boleh percaya bahwa karya seni rupa menjelmakan cara pandang seni rupawan dalam memandang dunia dan segala isinya. Di sini, tentu saja, seperti ditengarai kritikus seni John Berger dalam buku termasyhurnya, Ways of Seeing (1977: 8), ia dipengaruhi oleh apa yang diketahui dan dipercayainya.

Tak kurang dari itu adalah kesadaran bahwa melihat merupakan bagian yang tak bisa dilepaskan dari kesadaran seni rupawan dalam menangkap kejutan dan kegairahan hidup—betapapun itu samar tergurat dalam karya-karyanya. Karena itulah menjadi bisa dimengerti jika Paul Klee mendaku: “Seni itu tidak meniru yang terlihat, tapi membuat sesuatu menjadi terlihat.”

Selain itu perlu juga kita pahami bahwa kata-kata bisa membantu alih-alih memengaruhi cara melihat kita atas karya seni rupa. Dengan begitu, penting bagi kita untuk tidak mengabaikan “judul”—karena ia, setidaknya, bisa menghantarkan kita masuk-menemu “isi” atau “pokok perupaan” (lazimnya berupa potret, alam-benda, lanskap, atau genre) yang tergurat dalam sebuah karya seni rupa—betapa pun ia samar-samar adanya.

Kalau tak bisa—alih-alih sukar untuk memahami “judul” dan menangkap “makna” suatu karya seni rupa—cobalah cari tahu “kepada siapa” karya itu ditujukan sang perupanya. Perlu diketahui, ini adalah cara melihat filsuf Prancis termasyhur, Roland Barthes, untuk menemukan “kebijaksanaan seni” melalui karya-karya Cy Twombly (Periksa Roland Barthes, “The Wisdom of Art” dalam Norman Bryson (ed.), Calligram: Essays in New Art History form France, Cambridge: Cambridge University Press, 1988, hlm. 166-180).

Ikhtiar untuk mencari “kebijaksanaan seni” sama artinya dengan upaya terus-menerus untuk menemukan “makna” yang tersirat dalam suatu karya seni rupa dan mencari jawaban atas pertanyaan: Bagaimana memahami dan menikmati karya seni rupa?

Sejumlah filsuf, pemikir, teoritikus, dan seniman telah mengembangkan teori atau memformulasikan gagasan berkenaan dengan pertanyaan di atas. Salah seorang di antaranya adalah pelukis Marcia Hafif melalui esainya berjudul “Beginning Again” yang terbit di majalah Artforum, September 1978.

Tujuh tahun berselang, menimbang pentingnya esai tersebut, Richard Hertz dari Art Center College of Design, California, memilihnya—sebagai satu dari tiga puluh satu esai seni rupa terbaik dalam khazanah kritik seni rupa kontemporer—untuk diterbitkan dalam buku yang disuntingnya berjudul Theories of Contemporary Art (1985: 11-15).

Dalam esai tersebut, mengartikulasikan gagasannya pada seni lukis, Hafif mengemukakan bahwa lukisan dapat dipahami dalam empat level penting. Pertama, lukisan eksis secara fisik—sebagai objek di dunia yang dapat ditanggapi langsung—ia taktil, visual, dan retinal. Kedua, faktor-faktor teknis ada dan berkembang dalam penciptaan lukisan; kualitas bawaan material memengaruhi metode (melukis); aspek-aspek formal karya (seni lukis) dapat dipahami dan diuji—dan karena itu harus memenuhi kriteria yang pasti. Ketiga, lukisan juga hidup sebagai statemen historis—ia dibuat pada suatu masa khusus dan mewakili, menggambarkan atau melambangkan pandangan seniman tentang kedudukan lukisan pada masa itu. Keempat, lukisan menggambarkan suatu bentuk pemikiran—secara tidak langsung memantulkan pandangan dunia seniman dan masanya serta memancarkan pengalaman-pengalaman spiritual dan filosofis.

Selain Marcia Hafif, ada John Baldessari yang lukisannya berjudul Quality Material (1966-68) merupakan sebuah pemahaman yang lebih spesifik dalam menilai mutu sebuah karya seni lukis. Menurut Baldessari, ada tiga hal penting yang—jika digabungkan—akan memungkinkan sebuah lukisan menjadi sempurna. Pertama, kualitas material. Kedua, inspeksi yang saksama. Ketiga, kecakapan yang memadai.

Lukisan itu, hemat saya, bukan hanya sebuah lukisan, melainkan juga lukisan tentang lukisan. Lukisan itu mengagumkan karena ia berhasil mengawinkan dengan sempurna apa yang disebut Susan Sontag dalam Againts Interpretation (1990) dengan “seni sebagai sebuah gambaran kenyataan” (model of picture) dan “seni sebagai pernyataan seniman” (model of statement).

Uraian tersebut, bagi saya, bukan hanya bermanfaat dalam menjawab pertanyaan di atas, melainkan juga untuk menerangkan kedudukan karya-karya seni rupawan dalam pameran ini. Sementara itu, bagi pemirsa, uraian tersebut dapat dimanfaatkan sebagai salah satu perspektif bandingan untuk memahami dan menikmati lukisan-lukisan mereka yang terhimpun dalam pameran ini.

Harus saya katakan bahwa para perupa peserta pameran ini memiliki semacam ambisi untuk  menjadi sempurna tidak hanya dalam kualitas materialnya sebagaimana tersurat dalam lukisan Baldessari, tapi juga merangkulerat kedua model karya seni ala Sontag dan bersandar kokoh kepada uraian filosofis Hafif.

***

Sampai di sini, izinkan saya menegaskan bahwa pelukis yang baik pada dasarnya harus melukis dua hal: manusia dan ide-ide di kepala manusia, begitu kata Leonardo da Vinci. Antropolog Jack Wheatherford mengutip kata-kata pelukis “Monalisa” yang termasyhur itu dalam bukunya yang terkenal, The History of Money (1991), yang sudah beredar dalam edisi bahasa Indonesia sejak Juli 2005.

Seraya bersetuju dengan da Vinci, saya ingin menambahkan bahwa setiap perupa (tak hanya pelukis) sudah seharusnya membikin karya yang menggurat pengalaman estetis manusia dan menyulam ide-ide di kepala manusia sebagai mode representasi simbolik yang memungkinkan kita bertandang ke dunia “lain” dari kehidupan manusia.

Dengan begitu, karya seni rupa: lukisan, patung, instalasi, dan lain-lain, adalah suatu wujud visual yang mengalihubah secara estetis rancangan (gagasan atau cita-cita) yang tersusun dalam pikiran manusia. Inilah yang dimaksud filsuf Martin Heidegger dengan erscheinen lassen, yaitu membuat terlihat sesuatu yang tersembunyi lewat kreasi artistik di ruang terbuka. Dengan demikian, mengikuti Heidegger, dapat dikatakan bahwa karya seni rupa memiliki fungsi inagural yang “menempat-ke dalam-karya” (set-into-work) gagasan perihal pameran sebuah dunia yang lain, di mana mimpi-mimpi manusia menjadi berarti dan bermakna.

Dalam peran itu, karya seni rupa mengizinkan terjadinya percakapan antara pengetahuan perupa yang membikin karya seni rupa dan persepsi khalayak yang mengapresiasi karya seni rupa. Dari sini, dari aktivitas kreasi dan apresiasi itu, pada hemat saya, wacana seni rupa tersusun secara dialektis.

Mungkin itu sebabnya, ada yang mengatakan percakapan atau dialog merupakan syarat utama wacana, tak terkecuali wacana seni rupa. Tapi, seperti kita ketahui, percakapan dalam wacana seni rupa berlangsung secara soliter dan intrapersonal antara perupa dan apresian lewat karya seni rupa, yang berperan sebagai perantara atau sarana pengungkapan pengetahuan sang perupa tentang pengalaman estetis manusia, yang pada gilirannya akan diapresiasi oleh khalayak sebagai objek-objek simbolik yang memiliki signifikansi dan resonansi kultural.

Dari situ dapat dimengerti mengapa karya seni rupa menarik perhatian khalayak, dan menggerakkan mereka untuk terus menerus memperbincangkannya. “Sesuatu yang berarti bagi kita”, kata Clifford Geertz, “tidak bisa dibiarkan begitu saja bermandikan makna-makna”. Itu sebabnya, sementara pelukis seperti Millet berikhtiar penuh seluruh “mengungkapkan apa yang saya lihat dan saya rasakan ketika saya sedang berkarya”, sosiolog seni Janet Wolff mengingatkan dengan serius arti penting keberadaan khalayak sebagai konsumen aktif dalam produksi sosial seni. Ini artinya, “kita tak dapat mendiskusikan ‘makna’ sebuah novel atau sepotong lukisan tanpa mempertimbangkan perihal siapa yang membaca atau menontonnya, dan bagaimana”, ujar Wolff.

Siapa dan bagaimana suatu karya seni rupa didiskusikan dan dimaknai adalah tindakan rekreasi yang “tidak seharusnya diidentifikasi dengan maksud subjektif sang seniman”. Kalimat yang berada dalam tanda kutip ini, saya petik dari John Codd, seorang pensyarah pemikiran Pierre Bourdieu, sosiolog Prancis termasyhur, yang berhasil meyakinkan banyak orang, bahwa karya seni rupa adalah modal budaya milik seniman yang “hanya eksis begitu saja sejauh ia dipersepsi, atau dengan kata lain sejauh ia disingkap”.

Dengan begitu, kita kembali berhadapan dengan signifikansi kehadiran khalayak dalam apa yang disebut Bourdieu, “produksi nilai suatu karya”, yakni kontribusi khalayak kepada penciptaan makna dan nilai suatu karya seni rupa, dalam hal ini, seturut identifikasi Bourdieu, adalah kurator, pemilik galeri, dan kritikus seni rupa. Di sini, menimbang kenyataan yang berlangsung di Indonesia, harus segera ditambahkan keberadaan para kolektor seni rupa.Â

Pada titik itu, menjadi beralasan jika muncul pendapat yang mengatakan bahwa sesungguhnya produksi wacana seni rupa berlangsung dalam lingkaran segiempat eksklusif: kurator, kritikus seni rupa, pemilik galeri, dan kolektor seni rupa. Dalam lingkaran ini, mereka berbagi peran untuk mengonstitusikan eksistensi karya seni rupa di ruang pergelaran, di mana watak inagural karya seni rupa akan ditegaskan kembali melalui apresiasi dan transaksi.Â

Di sinilah, saya kira, letak perkara yang kerap mengundang perdebatan bagi khalayak seni rupa. Di Indonesia, misalnya, pernah ada suatu masa, kira-kira di pertengahan 1980-an dan di awal 1990-an, ketika orang ramai membicarakan keberadaan galeri-galeri seni rupa sebagai ruang komersial yang menjanjikan laba bagi para perupa, dan tentu saja para spekulan pasar seni rupa (di Indonesia lazim dikenal dengan istilah “kolekdol”) dan pemilik galeri-galeri seni rupa itu.

Karena itu, menjadi bisa dimengerti jika yang dikedepankan di sini bukanlah apresiasi melainkan transaksi. Kenyataannya, banyak perupa, terutama yang membikin lukisan, menjadi “orang kaya baru” yang meraup kekayaan dari boom seni lukis. Mereka inilah yang kemudian dikenal luas sebagai “pelukis pencetak uang”, yang sempat membuat heboh dan memancing tanggapan serius, bahkan kecaman pedas, dari sejumlah kritikus seni rupa.

Sementara itu, dalam ruas waktu yang kurang lebih bersamaan, bermunculan juga ruang-ruang alternatif seni rupa sebagai tempat penyelenggaraan karya seni rupa yang berkecenderungan pada apresiasi ketimbang transaksi. Dari sini, lahirlah karya-karya seni rupa berlabel kontemporer, dengan pencapaian artistik yang sepi dari laba, tapi mendapat pengakuan tinggi di forum-forum seni rupa internasional.Â

Alhasil, dalam khazanah seni rupa Indonesia, khalayak mengenal perbendaharaan istilah “wacana pasar” dan “pasar wacana” untuk menandai dua perbedaan orientasi dan kepentingan dalam praktik penyelenggaraan pameran seni rupa. Pada awalnya, kedua istilah tersebut sering dipertengkarkan dalam kutub pencitraan negatif-positif. Tapi, pada akhirnya, publik seni rupa di Republik ini harus mengakuinya sebagai dua sisi mata uang yang sama-sama sah untuk merepresentasikan keberadaan seni rupa Indonesia. Bahwa sesungguhnya eksistensi seni rupa Indonesia dibangun di atas perkalian karya dan modal plus wacana.

Karena itu, tak perlu heran jika sejumlah perupa kontemporer Indonesia mampu menjual karya-karya mereka dengan harga ratusan juta—bahkan milyaran—rupiah sekaligus memperoleh reputasi terhormat di dunia seni rupa, baik di dalam negeri maupun di manca negara.