Nirkias ; Sebuah Pengantar

Tulisan ini merupakan bagian dari Kuratorial Pameran Tunggal “NIRKIAS” oleh M. Irfan di Rubanah Underground Hub
41 Downloads

 

Penulis Grace Samboh

Kebanyakan dari Anda mengenal M. Irfan sebagai pelukis dengan kecenderungan gaya (foto) realistik. Waktra[1] dalam kekaryaan Irfan mulai dari potret, alat-alat dan infrastruktur transportasi (rel kereta api, jalanan, jembatan, pesawat, mobil, dst), penggalan patung-patung dari era Renaissance, sampai dengan alat-alat bantu dalam kerja perbengkelan. Bagi Irfan sendiri, lukisan-lukisan ini justru muncul dari keinginannya untuk menggambar. Hari ini, kita bisa dengan yakin menganggap kecenderungan ini sebagai praktik artistik perupa generasi kelahiran 1970-an. Pada 2001, S. Teddy D. (1970-2016) pernah merumuskannya, “Lukisan adalah gambar yang disederhanakan atau dirumitkan.” Gambar memang mempunyai posisi yang menarik pada generasi perupa ini. Gambar-gambar yang serupa dengan apa yang bisa kita lihat secara kasatmata ini, menurut Irfan, menuntun pelihatnya untuk menciptakan kiasannya sendiri. Kereta api, ya, kereta api. Jembatan, ya, jembatan. Namun, bagaimana gambar-gambar bisa bermakna tergantung pada bekal pengetahuan si pelihat untuk menciptakan kiasannya sendiri, entah itu pertimbangan, perbandingan, persamaan, perlambangan, ataupun sindiran sekalipun. Seorang insinyur, misalnya, akan bisa mengenali dari tahun berapa alat-alat dan infrastruktur yang digambarkan Irfan berasal. Ia kemudian —mungkin— bisa membangun ceritanya seputar ketersediaan bahan serta teknologi yang digunakan untuk membuatnya dalam konteks poleksosbud di era pembangunan infrastruktur tsb. Seorang sejarahwan dari PUSSIS Unimed, Sumatra Utara, Dr. Ichwan Azhari, misalnya, punya pembacaan lain atas seri karya Irfan tsb. Baginya, Irfan menelusuri penjuru Sumatra dari sudut pandang kolonial. Segala penggambaran temuan Irfan dari sepanjang pengembaraannya adalah hal-hal yang ada di seputar jalanan beraspal —yang dibuat para kaum penjajah untuk mempermudah perpindahan komoditas yang mereka butuhkan.

 

M. Irfan, Hidup segan mati tak mau, Jackfuit wood, iron, LED neon lights, wheel, Variable dimension, 2019

 

Dalam kata-kata Irfan, “Fase menggambar itu justru cenderung mendorong pelihat pada ketunggalan makna. Dia [objek yang digambar] adalah sebuah akhir. Karena objeknya hadir [dan bisa kita kenali], kita akan menggunakan bekal pengetahuan kita untuk melihat dan membicarakannya. Jadi, lukisanku jadi semacam pintu keluar, gitu.” Irfan kemudian membandingkannya dengan fase berkaryanya, pada paruh akhir 1990-an sampai tengah 2000-an, di mana ia cenderung melukiskan esensi. Ya, melukis, bukan menggambar. Pada fase ini, yang tampak dalam lukisan-lukisan Irfan kerap dianggap bergaya abstrak atau minimalis. Walau hasilnya sama-sama lukisan, proses untuk fase kekaryaan yang ini ia kenali sebagai proses melukis, bukan menggambar seperti yang tadi saya jelaskan. Garis-garis, tekstur, dan komposisi yang hadir dalam kanvas-kanvas Irfan diniatkannya untuk memancing perasaan-perasaan atas kata-kata tertentu, misalnya pada kata benda (spt. celah) atau kata kerja (spt. tumpah). Apa yang tumpah? Cairkah? Kentalkah? Padatkah? Kemana tumpahnya? Kenapa dia tumpah? Menumpahi apa dia? Karena perasaan yang dipancing, tak akan sama khayalan dan pengalaman yang timbul dari lukisan-lukisan Irfan dalam periode ini. Melukiskan esensi, menurut Irfan, adalah menghadirkan semacam pintu masuk pada sebuah pengalaman estetik, bukan pada kemungkinan makna. Pada fase ini, lukisan Irfan menjadi kiasan itu sendiri. Ia tidak mengiaskan —apalagi menawarkan makna— apapun.

 

Kali ini, yang hadir di hadapan Anda adalah fase baru dalam praktik artistik Irfan. Tak ada gambar, tak ada lukisan. Tak ada hasrat untuk menggambar, tak ada keperluan untuk melukis. “Aku justru sedang mencari yang konkret,” kata Irfan. Apa itu yang konkret? Dalam rentang waktu praktik seni di Indonesia, konkretisme hanya sempat berkedip pada paruh akhir 1970-an. Itupun lebih sering bisa kita temukan dalam ranah sastra dan musik. Pada 1975, misalnya, Danarto pernah menolak bersuara di atas panggung di mana seharusnya ia membacakan puisinya. Pembacaan puisi ala Danarto adalah sebuah pertunjukan dalam diam yang menghadirkan beberapa lukisannya serta kotak yang mengeluarkan bergulung-gulung kertas tisu toilet bertuliskan “kata” yang dihambur-hamburkan oleh sejumlah penari. Pada saat itu, Danarto sedang tak percaya dengan kemampuan lafal bahasa (secara) konvensional. Ia ingin menghadirkan kata-kata sebagai dirinya sendiri, sebagai teks. Apa-adanya. Pada 1979, Siti Adiyati menghadirkan sebuah kolam kecil yang penuh sesak dengan eceng gondok dan diselingi bunga-bunga emas. Pada masa itu, pemerintah DKI Jakarta memang sedang memerangi eceng gondok yang dianggap sebagai benalu di sungai-sungai Jakarta. Adiyati berpendapat sebaliknya. Menurutnya, eceng gondok bisa dimanfaatkan oleh masyarakat untuk berbagai hal, setidaknya kerajinan, sehingga bisa jadi penghasilan tambahan bagi masyarakat bantaran sungai. Dalam pameran yang sama dengan Adiyati, Bonyong Munni Ardhi menghadirkan pintu studionya sendiri sebagai karyanya. Ia menolak menjadi seperti generasi pendahulunya, S. Sudjojono dkk yang —menurutnya— “sekadar menghadirkan representasi kemiskinan dan perjuangan” dalam kekaryaannya. Bagi Bonyong, kesenian tidak bisa mewakili apapun, sehingga, barang temuan digunakannya sebagai barang itu sendiri. Sengkonkret-konkretnya.

 

M. Irfan, Engineering the happy land, Jackfruit wood, iron, LED neon lights, strap Variable dimension, 2019

 

Dari senarai pendek barusan, bisa kita kenali bahwa istilah “konkret” digunakan tidak serta-merta sejalan, apalagi sepaham, dengan konkretisme yang lahir dalam konteks Futurisme (di Italia, 1912) atau Dadaisme (Swiss, Amerika Serikat, Paris, sekitar 1915-1922). Konkret dalam perbendaharaan seni rupa di sekitar kita berada pada posisi “yang lebih nyata dari realisme” ketimbang sikap membela material (seperti musik konkret ala Pierre Schaeffer) atau membela eksistensi dan estetika huruf serta lafal (seperti puisi-puisi Tristan Tzara). Sementara, “realisme” adalah sebuah ajaran, paham, sekaligus aliran yang 1) bertolak dari kenyataan; 2) berusaha menceritakan sesuatu sebagaimana kenyataannya. Dengan kata lain, realisme meniru atau mewakili suatu kenyataan tertentu. Pernyataan Irfan —mencari sesuatu yang konkret— patut dibaca dalam temurun praktik rupa yang ada di sekitar kita berikut dengan perjalanan kekaryaan Irfan sendiri. Ia mengawali praktiknya dengan melukis (dengan kecenderungan gaya abstrak atau, bisa juga, kita sebut minimalis), lalu menggambar (dengan gaya realistik). Dalam kedua fase ini, ia bergumul dengan kiasan dan menghadirkannya dalam wujud wimba[2]. Ada jarak yang tak terelakkan di antara kanvas-kanvas Irfan, Anda selaku pelihat, dan Irfan selaku senimannya. Pertama, jarak antara Anda selaku pelihat dengan karya. Kedua, antara apa yang dikhayalkan Irfan sebelum mencipta dan apa yang hadir dalam karyanya. Ketiga, bekal pengetahuan Anda selaku pelihat dan makna yang Anda ciptakan dari wimba-wimba Irfan yang biasanya hadir dalam ruang datar. Karya-karya pepasang[3] dalam pameran ini mengajak tubuh Anda untuk bergerak, setidaknya mengitari atau mengelilinginya. Lebih dari itu, menurut Irfan, karya-karya ini baru benar-benar selesai ketika Anda menjadi bagian darinya. Ketika Anda berada bersama dan di antara karya-karya ini, entah sekadar menolehkan kepala, mendangak, menunduk, termenung, berpatut, atau, sesederhana, berada bersamanya.

 

Ribuan kilometer ditempuh Irfan dalam penelusurannya di Sumatra. Melalui jalur barat, dua bulan lamanya ia mengembara dari Lampung menuju Sabang, sebuah pulau kecil di atas Aceh. Setelah rehat dua minggu, ia menempuh perjalanan kembali via Medan melalui jalur tengah. Pengembaraan menuju titik berangkat ini memakan waktu dua bulan lagi. Baginya, pengembaraan ini bukan heroik, tetapi sekadar perlu. Perlu karena ia merasa bahkan peribahasa macam ‘gemah ripah loh jinawi’ sudah menjadi asing di telinga apalagi matanya. Paling-paling hanya sekelibat tampak karena ia terpampang di logo taksi resmi Bandara Adisucipto. Tapi, bagaimana wujud alam yang konon ijo royo-royo itu? Bagaimana pengalaman hidup manusia yang masih mengalami kehebatan nusantara itu? Bukan hanya asing, tak jarang peribahasa yang memerikan kecakapan hidup manusia nusantara ini juga telah berubah artinya, entah karena kelenaan daya selidik kita atau karena kesibukan kehidupan perkotaan dan kosmopolitan yang melenakan. Alah bisa karena biasa, misalnya. Umumnya, orang beranggapan bahwa artinya adalah: 1) Perbuatan yang sukar, kalau sudah biasa dikerjakan, tidak akan terasa sukar lagi; 2) kalah kepandaian oleh latihan. Padahal, menurut penelusuran ahli bahasa Jus Badudu, kata “bisa” dalam peribahasa ini berarti “racun dari ular”. Maka, ketimbang berkonotasi positif sebagaimana Kamus Besar Bahasa Indonesia menjelaskannya sekarang, peribahasa ini muasalnya justru berkonotasi negatif: Perbuatan buruk itu ibarat racun, yang, apabila sedikit-sedikit dimakan, lama-lama akan menjadi kebas, dan pelakunya tak lagi merasa bersalah. Berbulan-bulan lamanya ia menempuh pengembaraan yang tujuannya sesederhana pengembaraan itu sendiri. Alam nusantara perlu dialami secara ketubuhan, secara keruangan, dan, bagi Irfan, perjalanan ini adalah salah satu cara konkretnya. Demikian juga senarai pepasang yang menjadi pilihan bentuk Irfan kali ini. Karya-karya ini menuntut kehadiran kita untuk menggenapi kekonkretannya.

 

Jatiwangi, 11 Juli 2019,

 

[1] waktrasubject matter

[2] wimbaimage

[3] pepasanginstallation

Surau dan Rantau

Tulisan ini merupakan bagian dari Kuratorial Pameran AFTER MOOI INDIE #3 Surau dan Rantau

Penulis Riski Januar

 

-SakaliAia Gadang, Sakali Tapian Barubah-

-Setiap kali terjadi peristiwa besar, maka akan terjadi perubahan tatanan-

 

Tema Surau dan Rantau yang dipilih untuk pameran After Mooi Indie (AMI) kali ini adalah upaya untuk melihat kembali bagaimana identitas kultural Minangkabau yang disimbolkanmelalui “surau” beradaptasi dengan era globalisasi seperti saat sekarang (rantau) melalui karya seni dari seniman-seniman muda Minangkabau.

Kata Surau bermula dari istilah Melayu-Indonesia dan penggunaannyameluas sampai di AsiaTenggara. Sebutan surau berasal dari Sumatera Barattepatnya di Minangkabau. Sebelum menjadi lembaga pendidikan Islam, istilah inipernah digunakan (warisan) sebagai tempat penyembahan agama Hindu-Budha[1].

Ryan fernandes, The rule of capitalism, Dimension variable, bamboo, 2019

 

Perubahan yang terjadi pada surau, merupakan sebuah fenomena menarik tentang bagaimana masyarakat Minangkabau menerima masuknya agama Islam tanpa menghilangkan pondasikeagamaan lama yang sudah di bangun, namun mengonversi sesuai dengan kebutuhan agama baru yang di anut (Islam). Kemampuan beradaptasi dan meng-adaptasi serupa ini merupakan salah satu warisan budaya penting bagi masyarakat Minang hingga hari ini.

Telah menjadi kesadaran bersama bahwa perlahan-lahan surau di ranah Minang telah dikecilkan makna dan fungsinya menjadi tempat peribadatan semata, sedangkan fungsi lainnya telah digantikan oleh lembaga/institusi pendidikan formal. Peralihan fungsi ini secara tidak langsung menunjukkan masyarakat yang dinamis dan mampu menerima perubahan sesuai tuntutan zaman, namun sisi lainnya mencuat pertanyaan apakah pendidikan formal mampu melahirkan orang-orang pintar yang memiliki identitas kultural (?).

Di awal tahun 2011, semenjak semakin mudah dan murah nya internet dan diiringi dengan munculnya ponsel pintar menimbulkan sebuah wacana krisis identitas kebudayaan di Indonesia akibat arus globalisasi. Kekhawatiran akan krisis identitas kebudayaan ini ditengarai oleh lemah dan tidak terawatnya pondasi kebudayaan sejak beberapa dekade lampau.

Gencarnya arus globalisasi dengan diikuti hadirnya kecanggihan teknologi di dalam penerapannya yang menerpa Indonesia, membuat lahirnya peradaban menuju ke arah dunia barat. Lahirnya modernisasi di dalam masyarakat kita telah sedikit banyak merubah cara pandang dan pola hidup masyarakat, sehingga peradaban yang tercipta merupakan duplikasi budaya masyarakat barat yang cenderung berjiwa konsumtif dan hedonis[2].

Dalam perkara ini, jauh sebelum munculnya kritik terhadap isu globalisasi, masyarakat Minangkabau telah mengalami pergelutan identitas yang berdampak kepada perubahan identitas mereka secara harfiah akibat dampak dari pembubaran Pemerintah Revolusioner Republik Indonesia (PRRI) yang berbasis di Sumatera Barat.

Gusti Asnan, Guru Besar Universitas Andalas mengamati sebagian besar nama orang Minangkabau yang lahir sebelum peristiwa PRRI kental bernuansa Islami. Nama-nama ini semisal Mohammad Hatta, Yamin, Amrullah, Ibrahim Tan Malaka, atau Burhanuddin. Setelah peristiwa PRRI, ada upaya untuk menutupi identitas yang dinilai sebagai “orang-orang kalah”. Menurut Asnan, hal ini bagian dari strategi bertahan hidup, perubahan tipe nama ini berdampak pada munculnya semangat baru dari orang-orang Minangkabau. Mereka seakan mengubah diri, tetapi tidak memutus ikatan dari Minangkabau[3].

Perubahan nama pada orang Minang adalah cara agar mereka tidak di kait-kait kan denga PRRI pada masa tersebut dan memudahkan mengurus hal-hal administratif, serta bepergian (merantau) ke pulau Jawa. Hal ini pun masih berlanjut hingga saat sekarang walau tanpa kebutuhan seperti masa lalu.

 

Abyu amanda aldi About Taste 8x10cm (25 panel) Pencil on paper 2019

 

konflik di Minangkabau merupakan siklus yang berulang selama berabad-abad yang lalu, seperti konflik antara adat dan agama yang sampai hari ini masih terus dibicarakan. Konflik dalam budaya Minangkabau adalah sebuah keharusan karena kalau tidak ada konflik mereka tidak menghasilkan pemikiran cerdas dalam menghadapi kehidupan mereka. Menurut Taufik Abdullah (1966) bagi orang Minangkabau konsep konflik ini tidak hanya dialami oleh anggota masyarakat tapi juga dijadikan peraturan dalam sistem sosialnya. Bahkan konflik dipandang sebagai suatu hal yang penting untuk mencapai persatuan dalam masyarakat[4].

Dalam ranah seni rupa Indonesia, budaya konflik yang diusung seniman dari Minangkabau kerap mewarnai wacana kritik seni rupa nasional. Seperti Oesman Effendi yang melontarkan pernyataan “seni lukis Indonesia tidak ada” pada tahun 1969[5], Padahal saat itu, S.Sudjojono sedang gencar-gencar nya merumuskan identitas seni rupa Indonesia.

 

 

Pada tahun 2000 juga muncul Kelompok Seni Rupa Jendela (KSRJ) yang dinilai sebagai kelompok seni subversif yang mengusung antitesis terhadap corak representational yang karyanya tidak memiliki relasi dengan konteks sosial.Dengan berbagai cara, KSRJ membongkar konvensi seni rupa untuk mewujudkan jargon” seni tanpa wilayah perbatasan”[6].

Seni rupa yang diusung KSRJ menimbulkan perdebatan dan kritik di ranah seni rupa nasional, Agung dermawan T bahkan menuliskan di Harian Kompas“Maka, karya-karya KSRJ pun sekadar menjadi benda yang berpretensi menyentuh atau mengganggu. Kenyelenehan karya embrional yang disuguhkan –yang celakanya sering dipuji oleh sejumlah kritikus ketika karya-karya ini dipamerkan di beberapa galeri– hanyalah merupakan persimpangan muhibah mereka di jalan yang masih amat panjang”[7].

Beberapa hal diatas adalah sebagian peristiwa kecil dari contoh lainnya. bukan hanya di wilayah seni rupa, dalam ranah yang lain pun orang Minang cenderung memasuki konflik, atau menciptakan konflik untuk membuat sebuah pembaharuan.

Pada pameran ini, yang didominasi oleh para perupa dari Minangkabau, disaat surau beranjak punah dan globalisasi makin tak terbendung apakah karakteristik Minangkabau masih tampak dalam perupa Minang kekinian seperti yang dulu pernah dilontarkan Oesman Effendi saat berceramah di Taman Ismail Marzuki, Jakarta.

“…begitu pula pelukis Rusli, seorang peranakan Minang, dia dalam seni lukisnya seorang Minang tulen walaupun dia tak akan mengakuinya”[8].

Nampak atau tidaknya tentu banyak perspektif untuk menilai hal tersebut, penilaian itu sepenuhnya adalah hak personal masing-masing untuk menandai identitas kultural melalui benteng terakhir penjaga kebudayaan: kesenian.

 

 

[1]Azra, Azyumardi. 2000. Pendidikan Islam Tradisi dan Modernisasi Menuju Milenium

Baru, Jakarta: Logos. Hlm. 117-118.1

[2]https://www.esaunggul.ac.id/krisis-budaya-nasional-indonesia-di-tengah-arus-globalisasi-2/ diakses pada 1 April 2019

[3]https://tirto.id/revolusi-dan-perubahan-tipe-nama-orang-minangkabau-czAhdiakses pada 1 April 2019

[4]https://kebudayaan.kemdikbud.go.id/bpcbsumbar/konflik-dalam-budaya-minangkabau/diakses pada 1 April 2019

[5]https://dkj.or.id/berita/protes-pun-masih-berkumandang/diakses pada 1 April 2019

[6]RaihulFadjri,ANTITESIS SENI RUPA KONTEMPORERMajalah TEMPO, edisi Senin, 08 Mei 2000, Kolom Seni Rupa

[7]Agus Dermawan T, SENI RUPA YANG “MENGUTANG” DAN “BERMUATAN”, Harian KOMPAS, edisi Minggu, 11-06-2000. Halaman: 18

[8] Katalog BAKABA 4, Randang dan Rendang, Sakato Art Community, 2015. P.28

Ambarium: Pray, Hope & Dreams

Oleh Jajang R Kawentar

Ambar Pranasmara Alumni Institut Seni Indonesia Yogyakarta membuka kejutan pasar seni rupa Malaysia bekerja sama dengan Senso Art Gallery Cafe, Jalan Tan Hiok Nee, Johor Baru 25a, Malaysia, mengadakan pameran tunggal seni rupa yang bertajuk Pray, Hope & Dreams dibuka pada 16 September 2018. Seyogyanya pameran berakhir hari Minggu, 30 September 2018 diperpanjang hingga 15 Oktober 2018. Pameran ini menampilkan 60 karya lukis akrilik di atas kertas dan kanvas dengan ukuran bervariasi relatif mudah dicangking.

Senso Art Gallery sendiri terletak di kota Johor Lama dengan arsitektur bangunan tua berupa ruko dekat dengan jalur penyebrangan ke Singappore, cukup strategis mendapat banyak pengunjung. Angin segar bagi para perupa yang ingin mencoba menjelajah kota untuk memamerkan karya-karya kreatifnya dengan ukuran relatif mudah dicangking.

Apresiasi yang baik dari masyarakat seni di Johor Malaysia itu menumbuhkan peluang dan kesempatan menjalin hubungan kerjasama event seni rupa. Meskipun sebetulnya di Indonesia sendiri itu lebih potensial. Namun pengalaman Ambar ini justru menumbuhkan semangat unuk berkarya bagi seniman yang berada di sekitar kota Johor itu. Bahkan ada yang langsung berminat untuk pameran di sana.

Pameran yang dibuka oleh pemilik Senso Art Gallery, Chaterine Chai dihadiri kolekor dan seniman juga oleh Konsulat General Repulik Indonesia di Johor. Laris manis tanjung kimpul, lukisan habis duitnya ngumpul.

 

Ambarrium

Ambarrium itu sejenis Laboratorium Seni Rupa yang bisa dipacking dan dibawa ke mana-mana bersama pemiliknya, seperti halnya Laboratorium Seni Rupa Ambar Pranasmara. Dengan Laboratorium itu dapat leluasa berkarya dimanapun, sehingga menghasilkan gagasan dan tema sesuai dengan situasi serta kondisinya. Terbukti semua karya yang ditampilkan dalam pameran di Senso Art Gallery Cafe ini hasil kerja dalam waktu senggang pada istirahat setelah bekerja di kota itu.

Bukan hasil karya yang meniru karya orang lain namun karya yang mengekspresikan sebuah fantasi, harapan dan doa, ketika sedang bekerja, ketika jalan-jalan melihat pemandangan kota, pantai, dan pegunungan menakjubkan di negeri Jiran itu. Dia berusaha mengekspresikan doa-doa dengan melukiskannya pada lembaran kertas. Dalam setiap doa itu ada harapan dan cita-cita. Seperti usaha spiritual memvisualisasikan apa yang dipikirkan dan dirasakannya.
Sehingga apapun yang tampak dalam karyanya merupakan keindahan dari kesederhanaan setiap doa, harapan dan cita-cita itu. Sementara doa, harapan dan cita-cita itu sendiri adalah keindahan yang hanya dapat dibayangkan dan dirasakannya.

 

Ambar Membawa Tradisi Petani Jawa

Seperti halnya para petani di Jawa, Ambar Pranasmara kelahiran Yogyakarta 1972 yang memiliki latar pendidikan seni lukis pada Sekolah Menengah Seni Rupa (SMSR) Yogyakarta dan seni patung di ISI Yogyakarta, hal utama baginya adalah kerja dan lebih utama itu berkarya. Demikian pula dengan petani di Jawa, selain mereka bercocok tanam, mereka juga biasanya membuat karya kerajinan, kerja bangunan atau berkesenian lainnya. Sementara Ambar karier pekerjaannya dibidang pembuatan patung monumen, relief, mural, juga mengerjakan artistik film, clip musik, dan tvc.

Dia juga dibesarkan dikeluarga seniman. Kreatifitas tanpa batas, dimana pun dapat berkarya sebagai ungkapan rasa syukur untuk mendekatkan diri pada sang maha pencipta, atau ungkapan kegalauan, instropeksi, koreksi, doa dan harapan. Tentunya hal ini dilakukan usai menunaikan kerja utama, berkarya sebagai obat penawar kelelahan fisik. Berkarya seni seperti menetralisir dan memfokuskan lagi pikiran, karena semua itu akan kembali pada yang maha mengaturnya. Itulah inti dari karya-karya yang dipamerkan Ambar Pranasmara bertajuk Pray, Hope and Dreams.

Berbeda dengan karya yang dipamerkan Ambar pada Project Preeet #2 dengan tema Personal Effect di Gallery Tembi Rumah Budaya Jalan Parangtritis Km 8.4 Sewon, Bantul, Yogyakarta, 14 Maret 2018. Pameran tersebut upaya umengenali barang-barang pribadi dan kenangan-kenangan yang memiliki hubungan emosional lebih intens dengan senimannya Ambar menampilkan karya seni dari karier pekerjaannya. Barang-barang yang dipresentasikannya merupakan karya duplikasi dari produk seni pada jaman dulu kala abad VI masehi, kini keberadaan benda tersebut di museum luar negeri.

Pada mulanya benda seni tersebut memenuhi kebutuhan artistik untuk shooting film. Benda ini memiliki kenangan yang berhubungan dengan profesinya sebagai seniman patung juga artistik film yang dilakoni semenjak mahasiswa. Benda duplikasi itu menjadi koleksinya sebagai penanda capaian artistik pada filmnya.

Antara kerja yang utama dan kerja yang lebih utama itu saling mendukung dalam kehidupan bermasyarakat. Atas hasil karya dan hasil kerja itu menciptakan dialog dengan dirinya sendiri, dialog dengan keluarga dan masyarakat yang lebih luas. Dalam setiap dialog itu ada doa, harapan dan cita-cita. *)
Yogyakarta, 29 September 2018

Jajang R Kawentar penulis Art Critique Forum Yogyakarta

Pesan Berhentinya Perang di Bandung Connex Art Month 2018

Oleh Jajang R Kawentar

‘Studioku di Galerimu’ itulah tajuk Proyek Seni Iwan Ismael di Galeri Depan, Rumah Proses, jalan Mutumanikam 47. Buahbatu, Bandung yang dibuka pada hari Sabtu, 25 Agustus 2018 pukul 19.30 WIB dan berlangsung sampai tanggal 9 September 2018. Menawarkan kehidupan pigur masyarakat urban jaman sekarang di negeri ini, serta tokoh fenomenal dengan teknik stencil. Selain karya stencil, menghasirkan Tungku Bromvit serta perlengkapan memasak kopi yang selalu dibawa ketika bekerja di luar kota dan menandai dibeberapa titik dinding kota itu.

Proyek seni Iwan Ismael memberikan pesan bahwa perang telah berakhir. Pesan itu dititipkannya melalui karya yang mengambil pigur presiden Korea Utara dan Korea Selatan yang notabene berbeda pandangan politik dan ideologi sepakat berdamai, bersalaman mengakhiri perang. Karya setinggi 5 meter, lebar 3 meter diposisikan sebagai pintu gerbang. Mengisyaratkan kita memasuki wilayah perdamaian: tanda cinta kasih antar sesama bersemi, rasa kasih sayang dimuliakan.

Moment bersalaman pemimpin Korea Utara Kim Jong Un dan Korea Selatan, Moon Jae-in pada pertemuan Konsprensi Tingkat Tinggi (KTT) setelah mereka bermusuhan 65 tahun, resmi menyatakan berakhirnya perang dan era baru perdamaian dimulai. Moment ini seolah meruntuhkan kekuasaan yang arogan, dan memberi pengertian bahwa menciptakan perdamaian untuk mencapai kesejahteraan, serta keutuhan bangsa tidak perlu dengan kekerasan apalagi senjata.

Sikap yang ditunjukkan oleh kedua pemimpin Korea itu, tentunya dapat menjadi tauladan bagi para pemimpin rumah tangga yang menjadi pemimpin pemerintahan, guru, pemimpin organisasi dan pemimpin masyarakat. Menciptakan perdamaian itu tidak mudah kalau tidak ada keinginan mewujudkannya.

Kita juga diajak melihat berbagai peran dan pigur dari bangsa sendiri dalam realitas hidup seperti diwakilkan pada puluhan pigur masyarakat urban yang dipertemuakan dalam satu ruang pamer. Ekspresi dan karakternya menampakan heroisme perjuangan mempertahankan dan mempertaruhkan hidup berbangsa bernegara, serta bermasyarakat. Begitupun kopi serta perlengkapan memasaknya sekaligus penyeduhnya yang turut dihadirkan, menjadi media penghantar mencairkan suasana merenggangkan ketegangan, dan siapapun menginginkan damai.

 

Proyek Seni Jaringan

Kejelian Rudi ST Darma pemilik Rumah Proses mengkoneksikan Iwan Ismael dengan Bandung Connex Art Mont Juli-Agustus 2018 sehingga beberapa kota dan orang-orang yang terlibat proyek seni ini seperti tombol listrik, ketika tombol dinyalakan maka semua jaringannya terhubung.

Lebih dari 50 stencil karya Iwan Ismael yang lengket di dinding-dinding dibeberapa kota Indonesia sebut saja Jakarta, Yogyakarta, Surabaya, Malang, Tegal, Bali, dipertemukan dalam sebuah ruang Galeri Depan, Rumah Proses dengan berbagai ukuran. Dirancang seperti ruang perdamaian dengan kopi pemantik dialog, itulah kondisi studio Iwan di galeri Rudi.

Dalam mempresentasikan karyanya, Iwan menyemprot ulang karya stencilnya di sekeliling dinding Galeri dengan mengunakan warna hitam dan abu-abu. Dia memperlakukan karyanya sama seperti ketika menandai dinding dibeberapa titik kota, menjadikan dinding galeri banyak bercerita mengenai kehadiran pigur masyarakat urban dan dinding itu menjadi sangat berharga. Sebagaian karya ditempatkan disepuluh neon box ukuran 40cm x 60cm x 5cm.

Karya-karya yang melekat di dinding galeri mengkoneksikan antar dinding-dinding kota yang ditandai karya stencilnya. Sehingga proyek seni Iwan tidak hanya berusaha mengkoneksikan kesenian, dan seniman yang ada di Bandung, namun dengan pameran ini Iwan berhasil mengkoneksikan beberapa kota di negeri ini melalui karya stencilnya dan orang-orang yang terlibat.

Tidak ada penempatan lighting secara khusus pada ruang pamer tersebut, cukup dengan sepuluh neon box yang sekaligus bagian dari karyanya. Penonton dapat merasakan suasana damai dari teriakan-teriakan keresahan pigur-pigur karya stencil yang berperan mewakili profesinya di masyarakat.

 

Figur Iwan ismael

Iwan ismael kelahiran Medan Juni 1966 kali pertama pameran tunggal karya stencil, dari ratusan karya yang telah dibuatnya. Dalam kurun waktu empat tahun secara intens mengerjakan stencilnya. Di sela-sela waktu kerja ia mengumpulkan ampas kopi dan mengkereasikan tungku yang berbahan bakar briket dari ampas kopi.
Sementara pigur-pigur yang menjadi objek stencil memiliki hubungan secara emosional, tidak serta merta objek yang dijadikan stencil menjadi karya yang bisa dipresentasikan. Pigur-pigur itu pernah bertemu dan berdialog. Mereka masyarakat biasa bukan orang-orang terkenal. Seperti tukang las, tukang sampah, anak-anak kampung, polisi, tukang parkir, seniman, dan ada beberapa pigur tokoh yang monumental serta pigur idola masyarakat. Namun yang tidak kalah menariknya adalah riwayat dari pigur-pigurnya dan proses pertemuannya hingga menjadi karya stencil, itu hanya milik senimannya.

Peristiwa yang dialami pigur-pigur dalam karya stencil dengan proses memasak kopi, dialog antar pengunjung pameran dan penyeduh kopi seperti sebuah drama yang selalu berubah topik pembicaraan, berbagai ekspresi, polemik dan klimaksnya. Namun semua berada dalam koridor perdamaian yang sejuk, demokratis dan menyenangkan. Seperti menikmati pahitnya kopi dan manisnya gula.

Melihat pigur Najwa Sihab stencilan yang disemprot warna abu-abu di dinding dipojok ruang seperti sedang mewawancarai semua pigur yang hadir dan mendengarkan pembicaraan para pengunjung pameran. ‘Studioku di Galerimu’ adalah ruang belajar bagaimana berbagai masalah sosial diselesaikan dengan azas kerukunan dan gotong royong mencapai mufakat, didialogkan dalam sebuah forum seperti cita-cita para pendiri negeri ini.
Semua patut bicara berbagai masalahnya, menghargainya, mencarikan solusinya, menghantarkan pada perdamaian dan kesejahteraan bersama. Begitulah yang selayaknya dibangun cita-cita luhur bersama dalam perdamaian abadi.
Tasikmalaya, 1 September 2018

Jajang R Kawentar penulis Art Critique Forum Yogyakarta

UNCH

“unch: The entire crotch area of a human being, with emphasis on the lower part of the genitalia. Meant to refer to the entire experience of the crotch and its contents”[1].

 

Coba saja ketik kata “unch” di mesin pencari seperti google maka yang ditemukan adalah tulisan dan berita yang membahas tentang kesadaran penggunaan kata ini dalam kaidah yang tidak tepat di Indonesia. Entah dari mana bahasa ini muncul, namun dalam urban dictionary kata ini adalah salah satu kata Slang (Bahasa Gaul) dalam bahasa inggris yang di adopsi dengan “lugu” di Indonesia.

Merujuk pada top definition dari urban dictionary di atas, unch adalah kata yang merujuk kepada bagian intim dari manusia, atau dalam lingkup yang lebih luas, unch adalah pengungkapan ekspresi jika bagian intim seseorang di sentuh. Namun di Indonesia, kata ini mengalami akulturasi makna yang cukup ekstrem, dimana “unch” di umbar dalam ranah publik seperti media sosial, aplikasi daring, dan bahkan dalam percakapan langsung sebagai kata yang menggambarkan sesuatu yang lucu, imut, menggemaskan, atau ungkapan kekaguman akan sesuatu. Amati kata “unch” dalam komunikasi di facebook , twitter dan Instagram maka kita akan menemukan penempatan kata ini dalam variasi yang janggal.

Perubahan janggal dalam akulturasi bahasa slang di Indonesia mungkin menganalogikan bagaimana pengaruh seni dari barat di bawa masuk ke Indonesia, yang dalam istilah barat saat sekarang disebut sebagai zaman kontemporer. Dalam dunia barat, sebuah paradigma menarik yang dijabarkan oleh sosiolog  Nathalie Heinich tentang seni modern dan seni kontemporer yang menurutnya saling tumpang tindih. Seni modern lebih mengarah ke konvensi dari representasi sedangkan seni kontemporer lebih ke arah gagasan tentang karya seni itu sendiri[2].  Pengamatan Nathalie ini secara terbuka mengarahkan seni kontemporer bukan tentang keindahan semata, melainkan seni sebagai cara berpikir dan upaya-upaya untuk mengungkapkan gagasan kepada apresian. Titik awal seni kontemporer di dunia dapat di tandai dengan karya Marcel Duchamp yang berjudul “Fountain” yang di buat pada tahun 1917[3].

Sementara di Indonesia, Generasi Seni Rupa Baru (GSRB) dianggap sebagai perintis seni rupa Kontemporer di Indonesia yang baru dimulai pada tahun 1975. Menurut FX Harsono , yang menunjukkan perbedaan GSRB dengan seni rupa sebelumnya adalah konsep kesenian dan cara berkarya yang berbeda dengan seni rupa sebelumnya. Cara berkarya yang bersifat multimedia, penolakan terhadap universalisme, dan berkeinginan untuk menentukan arah dan tata nilai perkembangan seni rupa kontemporer Indonesia secara sendiri, tidak menjadi bagian dari seni rupa modern yang berkiblat pada Eropa dan Amerika, mengakibatkan perubahan nilai estetis[4].

Dalam konsep berkesenian yang diusung oleh GSRB ini, kita seolah dibawa kembali dalam semangat nasionalis PERSAGI dan SIM yang juga mengusung konsep kebaruan dalam kesenian serta pemisahan seni rupa Indonesia dan Barat. Secara dangkal, konsep yang ditawarkan seniman beda zaman ini tak lain adalah repetisi-repetisi pengaruh barat terhadap seni rupa Indonesia yang dipaksakan ke-orisinalitas-an nya. Aminudin TH Siregar bahkan mengatakan,  kebesaran kisah ini (GSRB) cenderung dikonstruksi oleh para pelakunya saja, alih-alih dihasilkan dari sebuah penelitian serius ataupun suatu analisis diskursif dari pihak lain. Belakangan, para eksponen GSRB bahkan cenderung menganalisis peristiwa 35 tahun yang lalu itu dengan “polesan” di sana-sini berupa analisis-analisis tambahan yang kesadarannya bertaut jauh dari peristiwanya[5].

Pengategorian zaman seperti modern dan kontemporer dalam seni rupa kita jelas disadur dari seni rupa barat yang lebih dulu menggunakan istilah ini dalam kesenian mereka. pemisahannya adalah hal yang aneh saat definisi zaman ini diartikan sebagai bentuk perlawanan terhadap pengaruh kesenian “barat”. Lalu, kenapa seni rupa Indonesia tidak dikategorikan dalam zamannya sendiri secara khusus seperti ; seni rupa kolonial, post kolonial, reformasi dan post reformasi, misalnya. Rintisan wacana kontemporer semenjak tahun 1975 itu tetap saja dipengaruhi oleh seni rupa barat terhadap seni rupa di Indonesia, bahkan karya-karya yang dibuat oleh para “penggagas-nya” sekalipun; instalasi, performance art, happening art, seni lingkungan, benda temuan (found objects), dan sebagainya.

 

Gunhadi, Tone in live, 150X180 cm, Mixed media oncanvas, 2017

 

Marandai yang di pajang

 

Kata marandai berasal dari Minangkabau yang bermakna mempegilirkan, menukar. Dalam pameran ini sejenak kita menelaah bahwa mempegilirkan dan menukar tidak sebatas menganti sesuatu dengan sesuatu lainnya, lebih dari itu adalah sebuah upaya untuk meregenerasi, memperbaiki dan merubah sesuatu dari satu sisi ke sisi lainnya. Upaya seluruh seniman di Indonesia dalam marandai seni sampai se rumit ini tentu tidak hanya sekadar klaim dari sekelompok orang yang mengaku perintis itu, lebih-lebih pengaruh kolonial membuat masyarakat Indonesia menjadi java sentris sehingga apa yang terjadi di jawa, itu yang menjadi penanda.

Luput dari hal tersebut mungkin kita lupa terhadap gerakan seni di daerah lainnya yang juga membangun seni rupa Indonesia, salah satunya adalah SEMI (Seniman Muda Indonesia). SEMI adalah nama sebuah sanggar seni, khususnya seni rupa yang berdiri di Bukittinggi pada sekitar 1947 dan sempat diselingi kevakuman selama agresi Belanda pertama dan kedua, PDRI, dan PRRI, dan kemudian aktif kembali setelah kondisi aman. Komunitas ini didirikan bersamaan masanya dengan gerakan Seniman Muda Indonesia (SIM)[6]. Faktanya, pembacaan terhadap pergerakan seniman di daerah sulit muncul sebagai pembacaan seni secara nasional. Gerakan seni “perjuangan” pada waktu itu (mungkin) terjadi disetiap daerah, tapi tidak semua tercatat dalam sejarah seni rupa Indonesia.

Perkembangan seni rupa hari ini pelan-pelan tidak lagi didasari oleh perjuangan-perjuangan identitas seni yang diusung generasi sebelumnya. Hal ini tampak dari Komunitas Seni Sakato khusus nya para seniman muda yang sudah jarang melukis “rumah gadang” atau tanda kedaerahan lainnya. Seni rupa melebur menjadi sangat variatif, pembacaan terhadap seniman tidak bisa lagi dinilai sebatas kultur dan warisan alam tempat mereka lahir.

Hal ini mungkin tidak lepas dari penemuan teknologi informasi (internet) yang telah merubah bentuk masyarakat manusia, dari masyarakat dunia lokal menjadi masyarakat dunia global, sebuah dunia yang sangat transparan sehingga dunia juga dijuluki the big village. Masyarakat dunia global ini memungkinkan komunitas manusia menghasilkan budaya bersama, produk industri bersama, pasar bersama, pertahanan militer bersama, mata uang bersama, dan peperangan global disemua lini[7], Namun Akulturasi yang terjadi dari dunia yang lebih transparan mungkin telah meruntuhkan cara pandang teritorial terhadap seni itu sendiri. Pengaruh seni tidak lagi datang dari dunia barat, melainkan dari dunia cyber.

Seperti kata “unch” yang dirangkai dalam kalimat berbahasa Indonesia, seni rupa hari ini pun sekiranya begitu, pun dengan pameran ini. saat seni rupa kontemporer disadur dari bahasa inggris, belum tentu penerapan dan penggunaannya sama dengan tempat asal kata itu diciptakan. Seperti seni kontemporer di barat yang dimaknai sebagai penyampai gagasan, di Indonesia seni kontemporer lebih condong ke arah tindakan dan pengaburan konvensi, jarang sekali seniman yang muncul berdasarkan gagasan pada karyanya, atau gagasan dari para seniman memang tidak didukung oleh struktur seni rupa yang (mungkin) kurang terbentuk. Keunikan seni rupa kita telah membawa arus kreatif tersendiri dari kekaryaan, pembacaan, hingga seniman.

Maka dari itu, memajang yang dirandai dalam pameran ini adalah pembacaan tentang bagaimana seni dibangun atas kesadaran global, bukan lagi nasionalis, teritori, ataupun identitas. Segelintir karya pada ruangan ini adalah bentuk evolusi seni rupa dari apa yang sekadar tampak kemudian menjadi apa yang dipikirkan, dari yang hadir melalui tindakan ataupun muncul sebagai gagasan.

 

***

 

 

Riski Januar

 

[1] https://www.urbandictionary.com/define.php?term=unch . di akses pada 27 April 2018 pukul 21.26 WIB

[2]  Heinich, Nathalie, Ed. Gallimard, Le paradigme de l’art contemporain : Structures d’une révolution artistique , 2014

[3]  Nathalie Heinich lecture “Contemporary art: an artistic revolution ? at ‘Agora des savoirs’ 21th edition, 6 May 2015.

[4] Fx Harsono, Catatan Seni Rupa Kontemporer 1992. Awal Kebangkitan Kembali Seni Rupa Kontemporer, Koran Kompas, 28 Desember 1992, p 12

[5] Aminudin TH Siregar, “Seni Rupa Kontemporer Indonesia” Dirintis GSRB?, Arsip IVAA : archive.ivaa-online.org/khazanahs/detail/3879, 2010

[6] Sudarmoko, SEMI dan Gerakan Seni Rupa di Sumatera Barat, Hibah Penelitian Seni Rupa yang dilaksanakan oleh Indonesian Visual art Archive dengan nomor kontrak 04.07.010/IVAA/HIVOS-Hibah/VII/2015

[7] Burhan Bungin, Sosiologi Komunikasi, Jakarta : Kencana, 2009, p. 163

BROMANCE: Hubungan Sesama Jenis

oleh: Riski Januar

 

Menurut Urban Dictionary, bromance didefinisikan sebagai cinta dan afeksi atau sebuah perasaan yang rumit yang dirasakan oleh dua laki-laki hetero seksual. Lebih lanjut nya, istilah bromance ini digunakan sebagai kata yang menunjukkan persahabatan yang sangat erat antar sesama jenis dan tidak menyangkut kedalam hubungan seksual (homo seksual).

Apa pentingnya mempersoalkan hubungan romance sesama jenis yang kerap diasosiasikan negatif dan bahkan (mungkin) cikal bakal lahirnya hubungan-hubungan sesama jenis yang lebih intim lagi (homo seksual). Namun hubungan Warhol dan Basquiat, Lucian Freud dan Francis Bacon, Van gogh dan Gaugin, ataupun Affandi, Sudjojono hingga Nashar adalah hubungan penting yang membentuk karya-karya mereka dikenal hingga saat ini. fenomena hubungan bromance khususnya bagi seniman adalah hubungan penting untuk melahirkan karya serta rivalitas untuk membangun kesenian itu sendiri. di Indonesia, hubungan ini kerap muncul dari aktivitas berkelompok atau pembentukan kelompok yang di-insiasi oleh hubungan bromance tersebut. Hal ini (mungkin) disebabkan oleh pembentukan kebudayaan pasca kolonial dimana kelompok-kelompok sosial/seni kerap dirancang secara kekeluargaan, hubungan kekeluargaan dalam kelompok ini, kerap menumbuhkan bromance antar sesama anggotanya.

Perkembangan seni Indonesia dibangun oleh hadirnya kelompok dan komunitas seni yang sama-sama membangun kesenian ke arah yang lebih baik, seperti ; Persatuan Ahli Gambar Indonesia (PERSAGI) yang berdiri pada tahun 1937 mempelopori gerakan seni rupa modern Indonesia melalui S. Sudjojono2, ataupun Gerakan Seni Rupa Baru (GSRB) pada tahun 1975 yang kerap dianggap dan diperdebatkan sebagai kelompok perintis seni kontemporer di Indonesia. Munculnya wacana yang memberikan opsi kebaruan lahir dari eksisnya kelompok-kelompok seni yang selain berkegiatan “menggambar” juga “berpikir” tentang bagaimana seni yang lebih baik.

Namun fenomena seni hari ini, seni rupa seolah-olah mengalami fase krisis wacana. kelompok dan komunitas kritis dari seniman seolah dibungkam oleh munculnya art fair, dominasi gallery serta art market yang mulai menyetir karya-karya seniman ke arah yang seragam sesuai permintaan para “pelanggan” ruang-ruang tersebut. Hal ini menimbulkan banyaknya seniman yang tampil lalu hilang kembali, atau maraknya muncul alternative art space karbitan berkedok hotel, kafe, dan restoran yang tiba-tiba mengadakan pameran seni lalu hilang seketika. Kelompok dan komunitas seniman yang dulu dikenal kritis, liar dan pemberontak tiba-tiba tidak terdengar lagi, seolah-olah semua hanyut dalam seremonial hari raya seni rupa sekali setahun itu.

Agung Kurniawan, melalui artikelnya yang berjudul “Wacana Bangkrut Kurator Gendut” menuliskan bahwa pameran besar saat ini hanya mengkopi skala ruang, bukan ideologi nya. Kita banyak menemukan pameran dengan mimpi merangkum, mencatat dan menasbihkan. Tapi mimpi tinggallah mimpi, kenyataannya pameran itu semua bermuara tentang bagaimana menjual dan menjual, untuk itu segala cara dilakukan salah satunya adalah menggunakan judul gigantic dan megah “Pameran Besar Seni Rupa” atau “Manifesto”. Dengan judul hiperbolis itu pembeli diharapkan percaya bahwa seniman yang sedang berpameran adalah seniman terpilih dan berbakat besar tapi faktanya bisa sebaliknya. artikel yang ditulis pada tahun 2008 ini menunjukkan keadaan yang hampir sama dengan seni rupa hari ini, bahkan mungkin lebih ekstrem lagi dalam hal jual menjual.

Dalam hal kritik, kepenulisan, dan kurator seni rupa pun, kita tak ubahnya seolah melihat pengacara yang mati-matian membela klien nya dengan memberikan berbagai alasan untuk menyatakan bahwa karya si “A” bagus dan layak dikoleksi walaupun kadang hanya memindahkan tulisan dari satu pameran ke pameran yang lain melalui wacana mainstream tentang perupa yang mengumbar kehidupan pribadinya kedalam karyanya. Tahun 2008 menjadi awal kebangkrutan wacana seni rupa, ada ratusan pameran seni rupa tiap bulan tapi tak satu pun wacana baru yang dapat dielaborasi, hal ini sekiranya bertahan sampai sekarang.

Sementara majalah dan tabloid seni rupa di Indonesia jatuh dan tenggelam, susah untuk bangkit, adapun yang bertahan hari ini, pelan-pelan merubah konten isi dari yang dulu membahas lukisan indah lalu kini membahas kopi dan tempat liburan yang asyik.

Hal ini merajut ujung benang kusut tentang arah seni rupa kini yang krisis wacana. Apakah tidak ada lagi bromance yang lahir untuk memberikan sesuatu yang segar dari kelompok-kelompok seni rupa independen yang dulu menjadi fondasi eksisnya seni rupa di Indonesia melalui wacanawacana baru. Bromance : hubungan persahabatan sejenis, mungkin dalam pameran ini bisa kita sepakati bahwa “sejenis” yang di maksud adalah jenis kesenangan, profesi ataupun sekadar hobi untuk membuat karya seni.

Melalui pameran After Mooi Indie yang digagas oleh para perupa muda ini, mungkin kita dapat beristirahat sejenak dari kepentingan-kepentingan “aneh” terhadap seni rupa ke dalam karya seni yang tidak berlandaskan hal apapun selain kesenangan berkarya, upaya menyampaikan sesuatu dan keinginan untuk tampil. Pameran ini mungkin tidak menawarkan wacana yang baru, namun ketidakada-an wacana ini menjadi sebuah wacana tersendiri yang baru pula. Seperti hal nya memilih untuk tidak memilih, pameran ini tampil dengan lugu dan sederhana, diprakarsai dari hubunganhubungan bromance di dalam sebuah komunitas independen, tampil di antara hiruk pikuk hari raya
seni rupa yang mahal dan mewah.

 

Gedangan, Kamis 3 Mei 2018

Pengantar Kuratorial untuk Pameran  After Mooi Indie #2 yang diselenggarakan oleh FORMMISI ART PROJECT

Meeting

“DRUNKEN BROOM”

Oleh : Andika Budi Raharja

 

Untuk mencapai harmoni yang merupakan bagian seni yang esensial, seorang seniman harus berpegang pada sensasinya bukan pada visinya.
~ (Paul Cezanne)

 

Kenyataan-nya sebuah lukisan mengandung suatu keseriusan, namun di lain pihak terkandung pula unsur main-main. Karena itulah, lahir ungkapan dari kelompok Fauvism; “Ketepatan bukan selalu merupa-kan kebenaran.” Orang-orang yang berkreasi seni tidak ingin sekedar untuk meniru alam apa adanya (mimesis), melainkan alam ini ingin diciptakan kembali. Seniman mengolah kembali realitas sesuai dengan seleranya. Seperti halnya seni patung yang mati-matian berusaha menggambarkan figur manusia yang selalu berubah-ubah dalam bentuk tiga dimensi, untuk mengatur ketidakteraturan gerak-gerik menjadi satu kesatuan gaya yang agung (harmoni). Seni patung tidak menolak “imitasi”, yang justru diperlukannya. Tetapi imitasi bukanlah pencarian utamanya. Yang dicari oleh seni ini, adalah suatu gerak-gerik, ekspresi atau penglihatan tipikal (sensasi). Tujuannya bukan untuk meniru melainkan “memberinya gaya.”

Di lain tempat, pelukis memisahkan objek lukisannya sebagai jalan untuk menyatu dengannya. Melukis berarti meng-isolasi dalam ruang dan waktu, sebuah gerakan yang dalam kehidupan nyata lebur dalam gerakan lainnya. “Di sini tidak ada waktu yang ada hanya peristiwa yang membeku.” Sepenggal kalimat dalam novel Einstein Dreams karya Alan Lightman yang membicarakan tentang berbagai hakikat waktu, seolah sesuai dengan penggambaran itu. Pelukis membekukan gerakan-gerakan di dunia nyata, dengan menangkap gejolak tubuh objek-seninya yang selintas atau keluwesan sikap-sikap, untuk diletakkan dalam sebuah ekspresi yang sarat makna.

Ekspresi adalah istilah yang penting dalam dunia seni rupa. Hampir dalam semua madzab seni modern, bersumber dan selalu menggunakan label “ekspresionisme.” Perkataan tersebut secara fundamental menjadi penting, sama pentingnya dengan “idealisme” dan “realisme.” Apa yang terkandung di dalam “ekspresi” sebenarnya berupa lirisisme juga simbolisme. Lewat lirisisme atau “emosi yang mendalam,” dan juga simbolis, seni berambisi menata kembali semesta (cosmos). Seni ingin menciptakan sesuatu yang tak terhingga, namun bisa dipakai untuk mengembalikan pengalaman -yang tak terhingga yang pernah dialami tersebut dan ingin dialami kembali secara terus-menerus oleh manusia.

Seni ingin membuat sebuah karya yang bisa diukur dengan akal sehat, bisa dikomunikasikan, dan yang terpenting adalah memulihkan kembali the infinite atau yang sering dinamakan CHAOS.. Bukan semata-mata pengukuhan atas realitas atau kenyataan yang ada, melainkan tindakan atas dasar estetika melalui diri senimannya sendiri dalam menghadapi dunia waktu itu. Yakni, seniman mengolah kembali realitas sesuai dengan ekspresi atau ungkapan emosionil mendalam dan seturut seleranya. Keterlibatan individualisme ini yang menjadi karakteristik seni modern, kemudian memberi ciri dan gaya terhadap lukisan seseorang. Sebongkah kebebasan yang tak didapati pada madzab Seni Klasik. Gejala-gejala pemberontakan menuju kebebasan berekspresi, dahulu selalu dapat dipadamkan kembali oleh kepentingan kalangan borjuis dan bangsawan yang menjadi patron-patron seni masa itu.

Dalam segi teknis Eugene Delacroix sajalah yang tampaknya tersorot oleh publik seni, karena goresan kuasnya terkenal “lebih liar,” para pengamat bahkan menjulukinya sang “drunken broom“: sapuan kuas yang menggila atau sapuan kuas yang sengaja menunjukkan kekasaran juga ketegasan garis, karena tak didusel secara halus pada kanvas-nya. Idealisme klasik memang tak banyak mendukungnya kala itu, orang-orang lebih menyukai gambaran seni yang bersifat tenang. Delacroix maju sedikit ke depan dengan goresan ekspresif-nya dan unsur emosionil yang tak mudah untuk dimengerti seniman-seniman lain sezamannya. Sambutan hangat, datang justru dari generasi berikutnya yaitu Vincent Van Gogh, pelukis dari negeri “kincir angin” yang bahkan sampai merepro salah satu lukisan Delacroix yang berjudul “Pieta“. Di masa Van Gogh ekspresi individual juga “subjektifitas” dalam berkesenian telah lebih dikembangkan (terutama dalam kegiatan seni yang dilangsungkan di Salon-Salon), ruang di mana pergeseran estetika dalam kesenian baru serius dimulai.

Adapun pemaknaan aktual konsep Estetika sebenarnya berdekatan dengan individualitas. Estetika berasal dari kata Yunani “Aesthesis“, yang berarti perasaan atau sensitivitas. Itulah sebabnya estetika erat sekali hubungannya dengan selera perasaan atau apa yang disebut “taste” dalam bahasa Inggris. Estetika timbul tatkala pikiran manusia mulai terbuka dan mengkaji berbagai keterpesonaan rasa. Sensasi-sensasi yang diperoleh dalam hubungan atau kontak langsung dengan objek-seni. Langkah pertama pelukis adalah membuat berbagai bagian dari lukisannya selaras satu sama lain. Menghilangkan sebagian dan memilih sebagian lainnya. Prinsip seni lukis juga berbentuk suatu pilihan. “Kejeniusan,” tulis Delacroix “kalau dilihat dari seni yang dihasilkannya, tidak lain adalah bakat dalam menggeneralisasi dan memilih-milih.”

Seni merupakan suatu hakekat dari realitas yang rumit. Alam dan objek (yang umum dan yang khusus), personal dan impersonal juga kebebasan dan order (keteraturan). Kesederhanaan dan kompleksitas, bahkan kontinuitas dan diskontinuitas. Di dalam suatu karya seni yang merupakan suatu kesatuan atau harmoni akan terdapat diskontinuitas (keterputusan) dalam kontinuitas-nya (keberlangsungan). Sering disebutkan: “karya seni yang baik, dalam kontinuitas-nya harus ada diskontinuitas pada suatu bagian,” bila tidak karya seni tersebut justru tidak baik. Ada kedalaman dan ada kedangkalan. Karya seni nampak baik dari segi permukaan, juga akan lebih baik jika mengandung suatu kedalaman di dalam isinya. Ketenangan dan energi (diam dan bergerak). Suatu karya akan memperhitungkan kesatuan antara yang stabil dan tidak, yang berat dan ringan, yang serius dan yang gembira. Kesatuan antara yang kuat saja, atau yang energik saja justru tidak menimbulkan keindahan, atau malah sebaliknya dan mungkin akan “membosankan.”

 

Untitled

Y. M. Fakri Syahrani, “Meeting” Intaglio on Paper, 55 x 65 cm, 2018, Karya nantinya akan dipamerkan pada acara pemeran kelompok Kandang Ayam Project #2 Drunken Broom di Bentara Budaya 11 April 2018

 

“SEMESTA YANG TERTUTUP”

The creation of something new is not accomplised by the intelect, but by the play instinct acting from inner necessity. The creative mind plays with the objects it loves.”
– Carl Jung

Ekspresi atau ungkapan estetika (sensitivitas perasaan) menjadi hidup, hanya apabila seseorang masuk dalam laku penghayatan terhadap realitas-objek dan mengalami langsung sensasi itu dengan batinnya. Karena, seni sebagai ekspresi merupakan hasil ungkapan batin ataupun emosi mendalam seorang seniman yang tergambar ke dalam karya seni lewat “medium” dan “alat” yang memang dipilihnya. Pada saat seseorang sedang mengekspresikan emosinya, pertama mereka sadar bahwa mereka mempunyai emosi, tetapi bisa jadi belum menyadari seperti apa sebenarnya rupa-emosi itu? Baru dalam keadaan tertentu, misalnya karena adanya gangguan perasaan pada Self atau diri kita (entah karena sedih atau malah bahagia), dalam kondisi tertekan kemudian seseorang berusaha melepaskan perasaan yang datang tersebut dengan melakukan sesuatu (aktualisasi tindakan). Kegiatan semacam inilah yang dimaksud dengan ungkapan. Dengan demikian ungkapan dapat disebut sebagai “berbahasa”. Komunikasi dapat terjadi pada setiap manusia dengan manusia lain, walaupun punya latar belakang yang berbeda. Seni memungkinkan peristiwa tersebut dapat terjadi, karena bahasanya yang universal. Proses komunikasi dalam kesenian tercermin lewat lambang-lambang atau simbol yang ter-babar.

Dikatakan oleh Paul Cezanne, bahwa yang paling sukar di dunia ini adalah mengutarakan “ekspresi langsung” atau konsepsi yang imajiner. Apabila tindakan tersebut tidak dicocokkan dengan model yang objektif, maka buah pikiran akan menjelajahi kanvas tidak menentu. Tak ada pelukis yang tak memiliki objeknya, baik objek-seni itu bersifat fisik atau memori-nya sekalipun tetaplah sebuah objek (model yang dijadikan contoh). Memori-kolektif dalam psikologi Jungian kemudian dikenal sebagai arketipe, yang sering muncul dalam mimpi-mimpi dan kondisi kesadaran yang berubah (trance, trans). Semua itu Ada: digambarkan, dibekukan dari gerakan sehari-hari yang tak terputus. Gaya seorang pelukis merupakan pemanjangan terhadap alam dan sejarah; sebuah “kehadiran” yang diletakkan pada benda-benda yang melintas lewat. Dengan mudahnya, seni mewujudkan penyatuan -yang khas dan -yang umum sebagaimana diimpikan Hegel. Barangkali inilah sebabnya kenapa zaman-zaman seperti yang sedang kita lalui, yang terkagum-kagum oleh ide tentang kesatuan atau harmoni, menoleh kepada seni-seni primitif dengan stilisasi paling intens dan kesatuan paling “merangsang.” Ini sekaligus menjelaskan kuatnya negasi dan transposisi yang telah merangsang lukisan modern, dalam gejolak kacau balau untuk menunjukkan kehadiran sekaligus kesatuan. Kecenderungan fenomena dalam kesenian inilah yang coba kami ungkapkan dan maknai kembali, lewat pameran “DRUNKEN BROOM” kali ini.

Dalam komposisi primitifnya di luar sejarah yang merupakan “keadaan” paling murni dari Seni, akan ditemukan semangat pemberontakan dan individualism dari sisi senimannya sendiri. Seni, seperti pemberontakan, adalah sebuah gerakan yang pada waktu bersamaan bersifat mengagungkan sekaligus mengingkari. Tidak seorangpun seniman dapat menerima kenyataan, ” kata Nietzsche. Ini benar; tetapi juga tidak seorangpun seniman dapat hidup di luar kenyataan. Kreasi seni adalah kehendak kesatuan dengan, dan suatu penolakan (laku-kritik) terhadap dunia. Cara paling sederhana dan umum dalam menilai karya seni sebagai suatu ekspresi adalah dengan memandangnya sebagai suatu “pelarian.” Memang, kreasi seni menunjukkan adanya semacam penolakan terhadap kenyataan. Tetapi penolakan ini bukan pelarian begitu saja. Apakah kita lihat dalam kegiatan itu suatu gerakan pengunduran diri oleh seorang pengecut yang, menurut Hegel “dalam kekecewaannya menciptakan suatu dunia fiktif yang mengagungkan moralitas atau nilai-nilai?” Kenyataannya karya-karya yang menyajikan dunia moral sangat jauh dari karya seni besar. Bahkan menyedihkan dan sama sekali tidak menarik.

Inilah kontradiksinya: manusia menolak kenyataan dunia, tanpa berusaha lari dari dunia itu sepenuhnya. Kecuali pada saat tertentu, bagi mereka kenyataan yang ada ini adalah sesuatu yang “belum selesai.” Mereka berpindah-pindah dari tindakan yang satu ke tindakan yang lain, kemudian kembali lagi untuk menilai tindakan-tindakan tersebut dengan berbagai perlambang yang baru dan terus mengalir bagaikan air sungai Tantalus menuju muara yang tak dikenal. Mengetahui di mana garis sungai itu berakhir, menguasai arus warnanya, dan akhirnya menangkap kehidupan yang asing tersebut. Inilah kerinduan sejati manusia, di jantung tanah kelahirannya sendiri.

Tetapi bukan tidak mungkin terdapat suatu transendensi hidup, yang dijanjikan kepada kita oleh keindahan seni yang dapat membuat kita mencintai dunia kita ini. Dengan demikian seni membawa kita kembali kepada asal muasal pemberontakan ketika ia mencoba memberi bentuk kepada nilai yang bergerak bebas dalam proses menjadi (becoming) yang tanpa akhir; tetapi yang oleh seniman dirasakan dan dikehendaki untuk “dilepaskan” dari aliran sejarah. Kita dapat menggambarkan hal ini dengan lebih jelas dengan menelaah seni yang justru masuk ke dalam aliran sejarah dan memberinya gaya: novel. Esensi novel adalah koreksi terus menerus, selalu bergerak ke arah yang sama yang diberikan seniman kepada apa yang dialami. Koreksi ini pertama-tama bertujuan mencapai kesatuan (harmoni), dan dengan cara ini sebenarnya ia juga sedang menerjemahkan suatu kebutuhan metafisis.

Seni, seperti pemberontakan adalah gerakan yang pada waktu bersamaan bersifat mengagungkan “sekaligus mengingkari.” Kreasi seni menghendaki kesatuan dengan, dan juga suatu penolakan terhadap dunia. Ia menolak dunia karena hal-hal yang tidak ada padanya dan atas nama hal-hal yang kadang-kadang ada padanya. Dalam setiap pemberontakan terlihat tuntutan metafisik bagi adanya suatu kesatuan, ketidakmungkinan memperoleh kesatuan tersebut dan perlunya diciptakan sesuatu sebagai penggantinya. Ini sekaligus mendifinisan seni. Karena sebenarnya urgensi pemberontakan itu sebagian bersifat estetik.

Semua pemikiran yang diilhami oleh semangat pemberontakan selalu disinari oleh suatu retorika atau berada dalam sebuah “semesta yang tertutup.” Benteng retorika dalam Lucretius, kloster-kloster dan istana-istana terkunci dari Sade, pulau terpencil yang romantik, ketinggian-ketinggian yang menyendiri dari Nietzsche, lautan elemental dari Lautre’amont, istana-istana mengerikan yang dilahirkan kembali di antara kaum Surealis -semuanya ini dengan caranya sendiri-sendiri menunjukkan adanya kebutuhan yang sama akan koherensi dan kesatuan. Hanya dalam dunia-dunia yang tertutup inilah, akhirnya manusia dapat memiliki pengetahuan dan berkuasa. Gerakan tersebut tidak lain adalah seni itu sendiri. “Seniman mengolah kembali dunia sesuai dengan seleranya.”

Ekspresionisme berangkat dari realisme-dinamis, sebagai pelepasan diri dari ketidakpuasan faham realisme-formal. Vincent Van Gogh dianggap sebagai perintis gerakan ini di samping Cezanne, Renoir, dan Gauguin. Van Gogh memang banyak mengalami penderitaan dari masyarakat sewaktu hidupnya, namun yang tergores di dalam kanvasnya bukanlah semata-mata pengukuhan atas realitas yang ada, melainkan tindakan estetik atas dirinya dalam menghadapi dunia waktu itu. Lain lagi dengan tokoh ekspresionisme sejawatnya; Kandinsky malah memanfaatkan warna dan garis untuk menggambarkan kondisi spiritual. Apabila dilihat dari konsepnya, bahwa kalau suatu lukisan sudah tidak harus sesuai dengan bentuk dan warna alamnya, maka arahnya akan menuju sesuatu yang absolut atau dengan kata lain, menciptakan “sebuah dunia tersendiri.”

Antara Personal Effect dan Social Effect

Antara Personal Effect dan Social Effect

Oleh: AA Nurjaman

Makalah ini pada awalnya merupakan makalah diskusi pameran Personal Effect di galeri Tembi Rumah Budaya Yogyakarta. Berdasarkan pertimbangan atas perkembangan karya-karya seni rupa dan wacananya  yang semakin hari kian carut-marut, maka saya menerbitkan makalah ini yang bisa dibaca oleh siapa saja. Barangkali ada manfaatnya.

Menelaah karya-karya yang dipamerkan dalam pameran Seni Preeet II: Personal Effect pada 14 Maret-2 April 2018 di galeri Tembi Rumah Budaya, saya menangkap suatu kecenderungan yang terjadi dalam dunia estetika semenjak tahun 1970-an hingga dewasa ini. Sejumlah senimannya, Deden FG, Dadang Imawan, Mami Kato, Riki Antoni, Dadah Subagja, Sukri Budi Dharma, Ahmad Arif Affandi, Ratih Alsaira, Paul Agustian, Ramdani, Ambar Pranasmara yang dikuratori Jajang R Kawentar, sepertinya hendak melakukan perombakan terhadap perkembangan arus art now dewasa ini.

Pada mulanya karya seni dibagi dua, yakni seni rendah dan seni tinggi. Seni rendah tidak lain, apa yang disebut sebagai karya kerajinan tangan dengan penekanan kepada fungsi praktisnya dalam kehidupan sehari-hari yang terdiri dari berbagai jenis barang berbahan dasar alami seperti anyaman bambu, mebel kayu, gerabah dan terakota yang berfungsi sebagai perabotan rumah tangga yang diberi sentuhan nilai-nilai keindahan dari segi bentuk maupun ornamen kedaerahan. Sedangkan seni tinggi adalah benda-benda fungsional di kalangan kaum bangsawan yang menekankan keindahan berupa nilai-nilai simbolisme spiritual seperti kain batik, kain tenun, keris, kereta kencana, mahkota dan perlengkapan upacara.

Pada perkembangan seni modern karya-karya seni kraton menjadi seni rendah karena dikembangkan oleh kasta terendah yaitu rakyat jelata, seni keraton menjadi seni tradisional.  Sementara seni tinggi berupa karya-karya yang dibawa kaum kolonial Eropa, seperti lukisan, patung, grafis, drawing, yang dipercaya mampu mewujudkan bahasa jiwa dari senimannya. Di sini terlihat bahwa visi-misi seni modern adalah menggerus kekuatan seni tradisi yang menekankan kosepsi simbolisme spiritual dan hendak menggantinya dengan konsepsi personal.

Kemudian pada awal tahun 1990an di Bandung, Jakarta, Jogjakarta dan Bali khususnya terjadi perubahan paradigma dari seni modern ke arah seni kontemporer sebagai akibat berkembangnya pop art. Seni kontemporer bercirikan menghilangnya batasan-batasan jenis karya seni, seperti lukisan, patung, grafis, kriya, desain produk dan lain sebagainya. Pada masa ini, karya seni adalah suatu karya apapun bentuknya, yang mampu dipajang di ruang pameran, apakah itu galeri, museum, atau ruang seni lainnya dengan mengandalkan kekuatan konseptual. Perkembangan seni kontemporer sebagai akibat mulai berperannya sistem kuratorial dalam berbagai pameran seni rupa yang menggeser paradigma pemahaman karya dari bahasa artistik ke bahasa konseptual. Lahirnya konseptual karya ini, telah menggeser kedudukan para kritikus dan penulis seni menjadi kurator yang bertugas untuk membangun berbagai projek kompromi dengan para pedagang karya seni dalam mengembangkan pasar seni dengan dalih bisa menjadi komoditas penting dalam perekonomian negara. Maka bermunculanlah berbagai pameran seni rupa yang menawarkan wacana konseptual yang berbeda dengan wacana seni modern.

Pergeseran paradigma seni juga telah melahirkan perubahan yang signifkan terhadap sistem publikasi seni. Di era puncak seni modern sekitar tahun 1960-an hingga 1980-an, setiap penyelenggaraan pameran seni rupa, biasanya hanya memajang karya yang kemudian diapresiasi masyarakat, dicermati oleh para kritikus seni sehingga tersebar berita dan wacananya di beberapa media massa. Karya seni menjadi eksklusif dan agung.

Ketika kurator mulai berperan dalam membangun wacana seni rupa sekitar pertengahan tahun 1990-an hingga sekarang, pameran-pameran seni rupa menyertakan katalog dalam berbagai format yang memuat wacana kuratorial yang ditawarkan kepada pemirsa. Hal ini terjadi karena turut sertanya peran para pemodal yang tidak hanya bertindak sebagai sponsor tetapi berperan dalam membangun sistem manajemen seni guna mensukseskan acara berbagai pameran seni rupa.

Pada akhir tahun 1990-an, beberapa galeri mulai mengadakan kerja sama dengan pihak seniman dengan memenuhi segala keperluan pameran, termasuk undangan kepada para pembeli, dan hasilnya, luar biasa. Karya seni, terutama lukisan, pada akhirnya menjadi barang komoditas pasar seni yang membabad habis seni tradisi.

Di awal tahun 2000, segelintir orang kaya yang menamakan dirinya pecinta seni telah berhasil membangun bermacam ruang perhelatan seni rupa, seperti galeri, art space, art house, art fair dan balai lelang. Di antara mereka ada yang melakukan penggorengan karya seni, yaitu membeli sejumlah lukisan dari beberapa seniman yang bersedia bekerja sama, memajang karya-karya lukisan pada perhlatan art fair dan balai lelang. Karya-karya pelukis gorengan yang terpajang itu kemudian dibeli oleh rekan-rekan bisnisnya dengan harga yang fantastis, maka mulai bermunculanlah seniman-seniman papan atas baru. Para seniman papan atas baru ini bukan dibentuk oleh proses perjalanan mereka dalam berkesenian, tetapi dibangun oleh spekulasi pasar.

Pertengahan tahun 2000-an, muncul sistem kontrak kerja antara para pedagang karya seni dengan seniman. Kontrak kerja itu ditandai oleh penghasilan seniman yang sepuluh kali lipat dengan penghasilan pegawai negri papan atas, maka merebaklah sistem artisan. Pada periode ini ditandai oleh para seniman yang memiliki kemampuan berbicara, pandai bergaul dan pandai pula menyusun konsepsi karya yang mampu mengelabui para pedagang lukisan. Merekalah yang berjaya menjadi seniman papan atas. Sementara para seniman yang memiliki kemampuan berkarya, tetapi kurang mampu mengutarakan konsepsi pemikirannya harus puas dengan menjadi artisan, yang bayarannya tidak lebih dari harga para tukang batu. Maka terjadilah boming lukisan. Berbagai perhelatan seni rupa diselenggarakan dengan kemewahan yang luar biasa. Berbagai tema wacana bermunculan, sementara karya-karya yang terpajang hanya yang begitu-begitu saja. Wacana seni yang melibatkan para pemikir seni, tak ubahnya dengan basa-basi. Dan ini dimaklumi semua pihak. Cilakanya, perkembangan wacana basa-basi ini hingga kini bahkan menjadi titik awal perkembangan ilmu estetika baru. Estetika seni rupa gorengan kontemporer.

Personal Effect

Barangkali perubahan paradigma inilah yang dilihat oleh Jajang R Kawentar dan sejumlah perupa yang tergabung dalam projek Seni Preeet, mereka melakukan reaksi terhadap kesewenangan pasar seni. Untuk mengadakan perombakan dibidang seni rupa, mereka menyusun sejumlah pameran Seni Preeet. Pada pameran perdananya, Jajang bersama para perupanya mencoba menawarkan pengayaan gagasan gagasan yang tertuang dalam berbagai karya berupa lukisan, sketsa, drawing dan instalasi yang didisplay pada pameran So go on Person di galeri SMSR Jogjakarta. Sedangkan pada pameran keduanya di galeri Tembi Rumah Budaya, Jajang menawarkan gagasan yang berasal dari memoar sehari-hari para seniman. Karya yang dihasilkan berupa berbagai benda pakai dan benda mainan yang dimodifikasi oleh para senimannya kemudian didisplay menjadi sebuah pameran Seni Preeet dengan judul Personal Effect.

Pameran Personal Effect digagas Jajang R Kawentar untuk mengejawantahkan pengaruh pribadi seniman terhadap karyanya. Melalui modifikasi terhadap barang-barang milik seniman, hemat saya, pameran ini adalah sebuah penentangan terhadap arus pasar karya seni global yang memang sudah tak terkendali dalam menghalalkan segala cara. Penentangan ini bukanlah hal baru yang dilakukan banyak seniman Indonesia. GSRB dan Pasar Raya Dunia Fantasi telah melakukannya antara 40-30 tahun yang lalu, tetapi tidak mampu menggeser paradigma seni rupa yang telah menjadi arus pasar dunia.

Personal Effect atau Social Effect

Melihat karya-karya yang terpajang dalam pameran ini, terdapat hal yang perlu kita cermati karena terlepas dari pertimbangan Jajang R Kawentar sebagai kurator. Dalam ranah seni, istilah personal, hemat saya, suatu bahasa pribadi yang berpengaruh terhadap karya-karyanya. Karakter personal biasanya mengunakan material yang sangat pribadi, kayu, batu, tanah, kain, logam dan lain-lain, atau barang-barang tepat guna yang tergolong seni rendah yang juga sangat pribadi, seperti baju, celana, piring, gelas, sisir, dompet dan lain sebagainya. Menurut gagasan Jajang, barang-barang fungsional ini kemudian dimodifikasi sesuai dengan estetika senimannya sehingga terwujudlah karya seni tinggi yang sesuai dengan konsepsi gagasan personal effect.

Tetapi dalam pameran ini, saya melihat sebuah sepeda motor utuh yang dipamerkan, sejumlah kaset, sebuah handphone (HP) yang diaplikasikan dengan kayu yang dilukisi dan sebuah pintu penjara. Dalam estetika seni kontemporer barang-barang multi media seperti sepeda motor, mobil, televisi, komputer, HP dan sejenisnya adalah benda-benda yang biasa digunakan untuk mengumpamakan persoalan sosial. Maka di sini saya melihat campur aduk antara karakter personal effect dan social effect. Padahal secara judul dan konsepsi pameran, personal effect, yang berarti kondisi kejiwaan seniman yang berpenguruh terhadap karya-karyanya, hemat saya, sudah demikian ketat, tetapi kenapa ketika konsepsi ini  dijadikan frame kuratorial menjadi agak melar sehinggga dengan mudah menerima usulan dan karya dari pihak seniman yang kurang pas untuk didisplay dalam pameran.

Untuk menilik karya personal effect, hemat saya, kita bisa melihat karya seni instalasi jarum jahit karya Leny Ratnasari. Pada karya itu terlintas proses perjalanan jarum jahit yang diwujudkan dalam berbagai media: kayu, logam, polyester resin yang berhasil dipamerkan di sejumlah galeri di Jogjakarta, Jakarta, dan Singapura. Jarum jahit menurut Leny, cukup berperan dalam mewujudkan karya-karya boneka yang telah membawanya ke berbagai pameran besar di Berlin, London dan Amsterdam. Sedangkan untuk menilik karya-karya social effect kita bisa melihat karya-karya video art Krisna Murti dan instalasi low technology Heri Dono. Karya Krisna Murti menawarkan kompleksitas sosial urban, sementara karya Heri Dono menawarkan kompleksitas tradisi primitif kelokalan masyarakat Nusantara.

Memang beberapa perhelatan seni dunia, seperti Open Call di Citizen City Belgia, Art Bazel Switzerland, Beijing Bienalle dewasa ini mulai didominasi karya-karya multi dimensi yang disebut art now. Krisna Murti dan Heri Dono, di antara seniman Indonesia yang pernah terlibat dalam salah satu perhelatan seni terbesar dunia itu. Karya art now, tak lain adalah karya-karya yang menawarkan konsepsi sosial melalui metafor multi media dan new media. Di titik inilah, saya kira, sang kurator Jajang R Kawentar, mestinya menelaah secara seksama dalam menegaskan definisi istilah personal art dalam mengembangkannya menjadi Personal Effect, supaya karya-karya yang terlahir memiliki ciri khas yang jelas pijakannya. Karena jika tidak jelas pijakannya, karya-karya para seniman yang tergabung dalam Seni Preeet akan mudah tergerus oleh arus wacana seni global yang terbukti sudah mampu memporak-porandakan seni rupa kita.

 

Jogjakarta, 15 Maret 2018

 

 

AA Nurjaman  

Kurator seni rupa tinggal di Jogjakarta.

Dosa yang Indah Riki Antoni

oleh Jajang Kawentar
Penulis di Forum Kritik Seni, Artworker

 

Bagaimana  mungkin dosa dibentangkan menjadi lukisan atau lukisan sebagai dosa. Betapa indahnya dosa bila terbentang menjadi lukisan. Apa yang ada di benakmu lukisan dari sebuah dosa.

Bukankah proses para pendosa ketika berbuat dosa disusun menjadi garis dan warna, digojlog, diolah, diendapkan, dan disalurkan lewat rasa. Di sini seniman berperan sebagai pencatat peristiwa sekaligus bagian dari para pendosa itu.

Tidak hanya dosa yang tergambar, tetapi juga doa. Dosa-doa menjadi garis dan warna. Menjadi individu juga massal. Inilah keindahan Riki Antoni. Pelarian di antara dosa modernitas dan doa kaum romantis pada dunia pastoral. Dunia anak-anak, teks yang terabaikan dalam konteks yang dipenuhi ancaman dan politik bau comberan.

Apalah arti dari BacktoNatureGo GreenHumanisme, generasi yang hilang, semua merupakan tanda zaman. Ketika orang-orang ingin kembali mengalami masa kecilnya, masa lampau, masa terbentuknya sebuah kenangan.

Ketika orang kian memahami bagaimana kesehatan alami, orang terus merawat tubuhnya supaya awet muda, dan panjang umur. Namun kesadaran itu tidak diiringi dengan menyelamatkan lingkungannya, dan asupan konsumsinya serba instan, serba diawetkan.

Kalau demikian akan semakin berkurang orang-orang merayakan ulang tahun, dan semakin banyak orang-orang mengucapkan duka cita.

Antara sadar dan tidak, antara kehancuran dan harapan, antara hukum dan kebebasan, antara pengalaman dan realitas Riki Antoni membentang kisah. Ia mengisahkan masa lampau, kini dan masa depan. Ia meletakkan teks karyanya dalam struktur historis. Ia berkisah sekaligus bersiasat dengan umur dalam bingkai tradisi di tengah serbuan modernitas yang melapukkan banyak hal.

Tokoh dan Cerita yang Terus Hidup

Panjang umur itu tidak hanya sekedar gagasan, tapi gagasan itu membuat panjang umur. Gagasan Riki Antoni menciptakan garis, warna dan bentuk-bentuk tanda awet muda, romantis, natural, sedih dan bahagia tetap bersahaja, marah dan lucu tetap imut-imut innocent.

Pemandangan gagasan memanjangkan umur itu menyuguhkan rasa gemessegemes-gemesnya. Gemes melihat Riki Antoni dalam setiap garis dan warnanya. Warna-warna yang menyapa lembut, bersahabat, sejuk, dan garis yang membentuk objek seperti berdialognya cinta kasih.

Inilah yang dimaksud membebaskan diri dari belenggu modernitas, khususnya pasca-Perang Dunia I, era surealisme dimulai. Namun, Riki Antoni lulusan Institut Seni Indonesia, Yogyakarta, kelahiran Pariaman, Sumatera Barat, 1 Januari 1977 ini meletakkan surealisme itu pada adat istiadat dan tradisinya.

Menanam-tumbuhkan kembali, ingatan terhadap pemandangan alam pedesaan,  yang memesona, indah natural. Pemandangan itu juga menghidupkan ingatan masa lampau, keindahan alam dalam sebuah cerita. Imajinasi yang muncul berupa rasa cemas, kekhawatiran juga harapan, baik yang diciptakan sendiri atau muncul karena melihat ketegangan realitas sosial.

Ada kerinduan, kesejukan ketika diabadikan, ada keinginan melancong dan menjadi bagian dari tokoh atau figur dalam lukisan. Leher panjang, mata bundar besar memberi isyarat-isyarat, begitu banyak tanya tersimpan dan begitu lama menunggu jawaban-jawaban.

Begitu banyak janji, sekian lama pula menunggu ketidakpastian. Sesungguhnya jujur, keadilan, dan menepati janji menjadi langka dan mahal. Menjadi hal ang surealis, seperti juga kemustahilan.

Figur-figur berbentuk kartun yang mengisyaratkan hidup tidak ada matinya, menunjukkan harapan panjang umur. Hidup abadi atau Aku ingin hidup seribu tahun lagi, seperti kata Chairil Anwar dalam puisinya

#dokumenselasat

Menyingkap Yang Tersembunyi

Apakah kau tahu caranya membaca wajah? Tatkala seorang pria melayap mencari wajah yang lenyap, apakah kau pikir cukup mengejar maknanya belaka?

Pada Sabtu sore yang berhujan, 3 Desember 2016, ketika bertandang ke studionya di sebuah sudut kampung Bugisan, Jogjakarta—saya ajukan pertanyaan dari novel The Black Book Orhan Pamuk tersebut kepada Erizal As.

Saya menyengajakannya sebagai sebuah kendaraan pengetahuan untuk mengantarkan saya masuk-menemu pemahaman dan penghayatan akan sepuluh lukisan mutakhir, semuanya bertitimangsa 2016, pelukis kelahiran Padang Panjang, Sumatera Barat, 3 Februari 1979, itu. Apalagi, sebagaimana tersua dalam pameran tunggalnya Refiguring Portraiture di Gajah Gallery Singapura, 15 Desember 2016-2 Januari 2017, kesepuluh lukisan cat minyak itu berpokok perupaan potret manusia dengan wajah sebagai pusat perhatiannya.

Tak saya kira, sebagai responsnya, Erizal menghela kendaraan pengetahuan saya tersebut menuju lalu waktunya pada 27 Januari 2006, saat dia menggelar pameran tugas akhir karya seni lukis bertajuk Problematika Sosial Sebagai Ide Penciptaan Seni Lukis di Gedung Seni Murni Fakultas Seni Rupa, Institut Seni Indonesia Jogjakarta.  

Lalu waktu itu penting bukan hanya sebagai momen kebenarannya menjadi seorang sarjana seni rupa, melainkan juga penanda eksistensialnya selaku pelukis profesional yang memiliki kepekaan sosial, kalau bukan kesadaran kritis atas kenyataan haru-biru di tengah masyarakat.

 

Erizal AS, (Faceless Series), 200 x 150 cm, Acrylic, Charcoal, & Pastel on Canvas, 2015-2016

Erizal As, Faceless 06, 150x130cm, Acrylic,Charcoal, pastel on canvas, 2015

 

Dengan itu, Erizal ingin menempatkan lukisan-lukisannya sebagai model pernyataan (model of statement) atas realitas sosial dan kemanusiaan di sekitarnya. Model itulah sejatinya yang memampukannya dapat tempat di medan seni rupa Indonesia. Tapi, sekira satu dasawarsa terakhir, Erizal terkesan menjauhi model itu dalam proses kreatifnya berseni lukis. Alih-alih, model itu tergantikan oleh model penggambaran (model of picture) dan penggalian artistik yang berpusat pada garis dan irama visual, sebagaimana terlihat dalam pameran tunggalnya Lines Projects (Koong Gallery, Jakarta, 28 September 2007), Rhythm of Art (Philo Art Space, Jakarta, 11-24 Juli 2012), dan Visual Symphonies (Ganesha Gallery, Bali, 2 Agustus-1 Oktober 2012).  

Tapi, saya ingin menggarisbawahi model penggambaran dan penggalian artistik itu sebagai proses penguatan energi kreatifnya untuk bertungkus-lumus dengan lukisan model pernyataan berpokok perupaan potret manusia. Terbukti, empat tahun kemudian, Erizal menciptakan lukisan bertopik Faceless Series yang diusungnya bersama seri lukisan begawan seni lukis modern dunia Nyoman Adiana dalam pameran Visage Blanc Sans Visage di Sangkring Art Project, Jogjakarta, 28 April 2016.    

Pada hemat saya, lukisan Faceless Series itu penting untuk diingat di sini. Sebab, ia merupakan titik berangkat yang baik untuk memahami perkembangan estetik dan pencapaian artistik mutakhir Erizal sebagaimana terdapat dalam pameran Refiguring Portraiture.  

Maka, saya ingin mengatakan pameran itu sebagai penyempurnaan bentuk, teknik, dan ide lukisan potret bermodel pernyataan Erizal. Lihatlah, misalnya, King & Queen, yang dibuatnya dengan teknik palet yang dahsyat, sebuah teknik artistik yang jarang kita temukan di dunia seni rupa kontemporer Indonesia. Dengan itu, sapuan-sapuan di kanvasnya menciptakan tekstur berlapis yang mengaduk-aduk imajinasi di antara goresan, lelehan, dan torehan garis dan warna cat minyak yang memungkinkan pemirsa mempertautkan diri dengan pokok gagasan lukisan tersebut, yaitu kerajaan atau keratuan.

Jadi, alih-alih menggambarkan sosok raja dan ratu yang ostensif, sosok raja dan ratu yang dapat dicek secara empiris, misalnya, raja dan ratu Inggris, lukisan tersebut merupakan profil raja dan ratu deskriptif, profil yang direka oleh Erizal untuk membuka makna raja dan ratu seturut sensasi, persepsi, dan memori pemirsa yang menatapnya.

Karena itulah lukisan tersebut bisa jadi memukau, menggetarkan, mengenaskan atau mengharu-biru sebagai cermin imajiner yang puitis atau kaca jendela khayali yang suram tentang kerajaan atau keratuan yang bertakhta di lidah dan hati pemirsa.

Karena itu pula, alih-alih menyabur-limburkan sosok raja dan ratu yang ostensif dengan sapuan bertenaga, garis ritmis, goresan ekspresif, dan lelehan impulsif—lukisan tersebut menampakkan “wajah sejati” raja dan ratu yang absen atau diabsenkan oleh pemujaan atau penyangkalan insani.

Pada titik itu, wajah manusia merupakan terra incognita: sebuah tempat tak bertuan yang terbuka diperebutkan, dengan tindakan dan citraan, untuk mengukuhkan nilai ekonomi, sosial, atau estetis. Itulah yang digambarkan dengan sangat impresif oleh Erizal dalam lukisan Selfish dan Eager.  

 

 

Kedua lukisan bertarikh 2017 itu adalah salah dua dari empat lukisan cat minyak di kanvas paling baru Erizal yang dipamerkan Gajah Gallery di Art Basel Hong Kong, 21-25 Maret 2017. Di sana, sekali lagi, Erizal tak menggambarkan sosok ostensif, tapi membuat pokok soal insani, yaitu kecenderungan alamiah manusia untuk bertukar tangkap dengan lepas dalam oposisi berpasangan, menjadi terlihat sebagai perkara eksistensial abadi tentang hubungan tubuh dan jiwa atau impian dan kenyataan.

Dengan pokok soal insani dan perkara eksistensial abadi itu, bijaksananya Erizal tak membiarkannya melayap tak terkatakan atau tak tergambarkan begitu saja. Dengan cara apa? Tentu saja dengan cara memberinya makna: mempertanyakan, mengontraskan, dan menyingkapkan, sehingga tampak sebagai apa yang ingin kita ketahui selama ini, bahwa wajah adalah konstruk atau pantulan, antara lain, keserakahan dan kekerasan manusia atau kepekaan dan kebijaksanaan manusia.

“Dengan cara itu, saya kira, ikhtiar kreatif saya lewat seni lukis untuk mempelajari orang lain dan diri saya sendiri sudah terbilang cukup. Belum ada cara lain, kecuali mengejar maknanya dengan sapuan, goresan, torehan, dan lelehan di kanvas,” kata Erizal.

Dengan itu, lukisan potret-lukisan potret Erizal, yang sejauh ini berkerabat dekat secara artistik dengan lukisan-lukisan potret dan wajah manusia karya pelukis kontemporer Inggris Antony Micallef dan pelukis kontemporer Rumania Adrian Ghenie, merupakan sebuah sketsa penciptaan yang belum sudah, tapi membuat khazanah seni lukis potret di Indonesia menjadi segar, baru, dan utuh, paling tidak menjadi kemungkinan lain yang menjanjikan. (*)  

 

WAHYUDIN,

Kurator seni rupa, tinggal di Jogjakarta   

   

Versi Inggris esai ini terbit di katalog pameran tunggal Erizal As, REFIGURING PORTRAITURE, Gajah Gallery, Singapore, 15 Dec 2016—2 Jan 2017. Terbit ulang di FORUM indoartnow.com. Versi cetak esai ini terbit di Jawa Pos, Minggu, 26 Maret 2017.